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似新月形，唯凹边中部凸起，如陵阳河采集的一件陶尊上即有此图形；Ⅲ、圆圈下似两个飘带左右飘起，如陵阳河采集的大口尊残片上的图 甘肃省博物馆文物工作队《秦安大地湾405 号新石器时代房屋遗址》，《文物》983 年第 期。形。
′是 种图形的复体或繁体，一般在 种图形下加一五峰山形。亦可分为二式′I、为人I 下加一弧底的五峰山形或火形，如大朱村H 所出大口尊上的图形；′Ⅱ、为Ⅱ下加平底的五峰山形或火形，如陵阳河采集的大口尊上的图形，诸城前寨大口尊残器上亦有平底五峰山形，但上部图形仅剩右边半个新月，全形应与′Ⅱ近似。
种图形的圆圈，一般认为是日的象形，下方附加部分有的认为是火，有的认为是朝霞，故被释为灵或旦。但Ⅲ的两根飘带既不象火，也不象朝霞。且三种图形判然有别，恐不能均释为某一个字。′种图形是 的复体化。其下方图形一般被释为山，但象′I 为弧底，两边小尖斜出，完全不象山峰，似亦不能不加区别地都释为山。我们只能说 及其复体化的′为一个有联系的图形体系，如果说是图画文字，应该是互有联系的五个字，而非一个字的五种写法。
B、为一斜置的四凹边的长方形，位置在大口陶尊的近底部，是大汶口文化图画文字中唯一不刻划在陶尊上腹近口部的。标本有三，一为陵阳河采集，二出于陵阳河十九号墓，三出自大朱村二十六号墓，三者形体完全相同。凌阳河采集的那件陶尊的上腹近口处还有一短柄臿形的图画文字。四凹边的长方形所象何物不易断定，仅知在甲骨文和全文中有类似的图形，用作人名或族名。
、为一钺的全形，钺为长方形、穿孔，与大汶口文化所出玉锁和石钺形状相同。此图形有一柄，全长约为钺长的两倍半稍多，全形与甲骨文和金文中的钺字近似。仅陵阳河采集一件陶尊上有此字，同器另一面与此字对称的地方还有一短柄臿形的图画文字。
D、为一锛的全形，锛的刃部为偏锋，柄端套一圆形，似为骨筒。此字多释为斤，仅陵阳河采集一件。
E、为短柄臿形，臿上的圆圈可能代表铲起的土块。细分有两式EI、柄端略宽，呈双凹形，雷上有五个圆圈。陵阳河采集一件，与B 种图画文字同出一器。又大朱村采集的一件几乎全同，唯柄端已残；EⅡ、柄端略尖，全柄如圭形，臿上有七个圆圈。仅陵阳河采集一件，与 种图画文字同出一器。
F、全形似双层筒形帽，帽顶垂挂两串珠饰。李学勤先生认为是一种不加羽饰的冠，近是。仅大朱村十六号墓出土一例。
F′、应为F 的复体，呈一带羽饰的冠形。冠体部分也是双层筒形，唯下筒较上筒为大，与F 相反。帽筒两边有羽饰。李学勤认为此或许就是原始的皇。《礼记·王制》“有虞氏皇而祭。”郑注“皇，冕属，画羽饰焉。”此字有二，一出陵阳河十七号墓，另一出同地十一号墓填土，略残。
G、象一房子顶上栽一树，此或是古代的社主。《论语·八佾》“哀公问社于宰我，宰我对曰夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗。”此种以树木为社主的风俗起源甚古，大汶口文化中有这种图形，或许表明是这种风俗的一个来源。标本见于陵阳河二十五号墓。
上述图画文字中有一些是涂朱的，如E、F 各种；有些则不涂朱，如、 等各种。凡涂朱者必先将地子抹平。有些地子抹平而未见涂朱痕迹者，究竟本来就没有涂朱，还是涂过朱以后被无意擦掉了，难以断定。
关于这些图画文字的性质，在学术界存在着不同的看法。有的认为已是文字，有的认为尚不是文字。主张已是文字的又有尚属初步发展和已属比较进步的文字之别；主张不是文字的也有程度不同。有的认为只是原始记事范畴的符号或图形体系；有的认为与后来汉字形成有很大关系，是一种原始文字，原始的象形文字、图画文字或象形符号。从现有全部资料来分析，后一种看法是比较有说服力的。
首先，这些刻画的图形虽然有一些与实物十分相象，如 钺、D 锛和E臿的轮廓都很逼真，但并不是一般的图画。否则就不会专选某种器物如陶大口尊，在专门的部位，用同一种刻划方法来做。况且有些图形已有相当程度的抽象化，笔道简练，所象事物难以确定，其结构又有一定的规律，成为一种互有联系的图形体系。所以它是可以记事和传递信息的符号是没有问题的。
当然，文字也是一种可以记事和传递信息的符号。它与非文字符号的区别，不仅是信息载荷量极大，而且是以记录语言为特征的，是语言的符号化。非文字的符号则不能担负这一职能。现在没有任何证据表明大汶口文化的图画文字已能记录和传递语言，因为我们现在所见的都是单个的图形，无法表达完整的句予，而语言是以句子为基本单位的。
任何文字的起源都应有一个过程。汉字的基本特征之一是一字一音，但商周时期的甲骨文和金文中有不少合体字就不是一字一音。再早一些，很可能是纳西族的东巴文那样一字数音。九个点可以念成“九粒沙子”，九个椭圆圈可以读成“九个鸡蛋”，不是单有一个“九”的数目字再加表事物性质的字如沙子、鸡蛋等。事实上这种字在表达语言时有很大的不确定性，只有经师代代相传才能念得出来。大汶口文化的图画文字在造字方法上似乎同东巴文更为接近，因此它应该是接近早期文字而尚非正式文字的一种图画文字。
我们在估计这种图画文字的意义时还应该注意以下几点首先，它已形成一个图形体系，其中包括多种形体不同而又互有联系的符号，应能记录较复杂的事情，其表达能力应远远超过结绳、刻槽或树叶信之类的记号系统；第二，这种图画文字不仅见于莒县陵阳河和大朱村，也见于诸城前寨，说明已有一定的流通范围。特别值得注意的是，在南京北阴阳营二号灰坑中也曾出上一件大口尊，上腹近口部有一个F′的图形。该坑同出细颈鬶和盆等，年代正好与大汶口文化晚期和良诸文化早期相当。更有进者，中国历史博物馆收藏一件十九节大玉琮，上刻Ⅱ图形及一斜三角纹，该琮是良渚文化的典型器物；美国弗利尔美术馆收藏着弗利尔本人99 年在上海收购据说出自浙江的一批玉器，其中有一个玉镯上刻与大汶口文化Ⅱ一样的图画文字和另一个鸟形符号另一个玉壁上刻一鸟站立在一个阶梯状台子上，下面也刻一个I 形图画文字，只是圆圈中加云纹，新月形中加一道线。两件玉器当属良渚文化早期，即与北阴阳营二号灰坑同时。由于这几个图画文字的发现，知道大汶口文化与良渚文化有密切关系，其图画文字在那样遥远的地方也是能够认识的； 甘肃省文物工作队《大地湾遗址仰韶晚期地画的发现》，《文物》98 年第2 期。第三，由于良渚文化玉器上也刻着与大汶口文化晚期一样的图画文字，可见那种图画文字不一定只刻在陶尊上，很可能还用在别的场合，比如木板或什么别的东西上。由于那些东西是有机质的，我们现在已难以发现。如果有这种情况，那也不能排除有若干图画文字在一起连用的可能；第四，大汶口文化的图画文字中，有一些与甲骨文和商周全文的形状和造字方法都很相近。甲骨文和金文中的许多族徽往往保留古老的形态，与大汶口文化的图画文字更为相近。现在我们知道类似的图画文字不但大汶口文化晚期有，良渚文化早期和屈家岭文化晚期也有。有理由相信，这些图画文字应是后来形成古汉字体系的基础。
第三节铜石并用时代晚期我国的铜石并用时代晚期，大体上相当于龙山文化的时期，即公元前200 年—前2000 年左右的一段时期。这时期铜器的使用逐渐加多，除红铜外还有青铜和黄铜。各地考古学文化都有明显的发展，更加逼近了文明的大门。我们把这一时代称为龙山时代。
龙山文化和龙山时代龙山时代一名是在龙山文化的基础上提出来的。国此要知道什么是龙山时代，应当先知道什么是龙山文化。
928 年，吴金鼎在山东济南市东边不远的历城县龙山镇附近发现了城子崖遗址（今属章丘县），930 年秋进行了第一次发掘，获知它的下层是一种以黑陶为特征的新石器时代晚期文化（当时尚未发现铜器）。因为它与前此在河南等地发现的以红色彩陶为特征的仰韶文化不同，故以其发现地点龙山镇命名为龙山文化。后来在河南北部又发现一些虽没有城子崖下层陶器那么黑，但也是多灰黑陶而没有彩陶的遗存，也被划归龙山文化。并以为龙山文化是从山东发源，逐渐传到河南北部而成为商文化的主要来源。到三十年代末，因发现的遗址较多而看出各地遗存的文化面貌并不完全相同，故梁思永将其分为山东沿海区、豫北区和杭州湾区，指出豫北区才是商文化的直接前驱。
五十年代以来，有关的遗址发现得越来越多，龙山文化的范围也越划越大。有的仅以黑陶为标准，将苏南、浙北的良渚文化以及福建、台湾等有黑陶的遗存都划归龙山文化；有的虽注意到龙山文化应包括若干独特的类型品，但又囿于过去自东向西传播的观点，或认为龙山文化是从仰韶文化直接发展而来，把龙山文化的范围限定在黄河流域，往西直到陕西。
不少学者指出，黑陶固然是龙山文化的突出特征，但并不是唯一的特征。如果简单地以有无黑陶来作为划分龙山文化的标准，势必将范围不适当地扩大，把一些与龙山文化并无关系的文化遗存包括进去。至于龙山文化从东往西传播的观点，并没有任何证据的支持而为学术界所否定。龙山文化也不是从仰韶文化发展而来，它的直接前身是大汶口文化，现在已是公认的事实。由仰韶文化发展而来的是一个非常复杂的共同体，它包括后岗二期文化、王湾三期文化、陶寺类型、三里桥类型和客省庄二期文化等，豫东的造律台类型也有密切关系，我们可以统称为中原龙山文化。中原龙山文化同龙山文化不仅分布地域不同，文化特征不同，来源和去向也都不同。所以很多人主张把它同龙山文化分开，不应看成是同一考古学文化。湖北也有与龙山文化同一时期的遗存，过去被称为湖北龙山文化或青龙泉三期文化等。现在一般也从龙山文化中划出而重新命名为石家河文化。
这样，与龙山文化同一时代，在黄河流域还分布有中原龙山文化和齐家文化，在长江流域则有石家河文化和良渚文化中晚期。这些文化不仅属于同一时代，具有相似的发展水平，而且相互间也有不同程度的联系，存在着一 四川省博物馆《巫山大溪遗址第三次发掘》，《考古学报》98 年第4 期。 山东省考古所等《山东莒县陵阳河大汶口文化墓葬发掘简报》，《史前研究》987 年第3 期。定的共同性，因而被统称为龙山时代（图3—8）。
考古学文化的分布和民族文化区的萌芽如前所述，在龙山时代存在着许多不同的考古学文化。这些文化各有明确的分布地域，它的某些特征常常能同历史传说中分布于该地区的原始部落相联系，因此这些考古学文化当是民族文化区的萌芽。
龙山文化主要分布在山东省，南及江苏北部，辽东半岛和河北唐山一带也受到它的强烈影响。这个文化的主要特征是轮制黑陶特别发达，器表往往为素面或打磨光亮，显得素雅大方。主要器形有鼎、鬶、甗、罐、盆、豆、碗、杯等，就中以蛋壳黑陶杯最为精致。石器中多舌形铲、长方形石刀、石镰和剖面菱形的镞等。房屋多为方形，以夯土为基。存在公共墓地，流行单人竖穴土坑墓，随葬品有相当的差别。在人骨鉴定中发现少数有拔牙的风俗。这说明龙山文化是继承大汶口文化发展而来的，因而它的居民还保持着他们祖先的遗风。
由于龙山文化分布地方甚广，各地文化面貌还有不少差别，据此至少可以分为四个文化区或文化类型。即胶东区的杨家圈类型，胶莱区的两城镇类型，鲁西北的城子崖类型和鲁中南的尹家城类型。这种地方性文化区或文化类型，其实早在大汶口文化时期就基本形成了，到龙山文化以后的岳石文化时期依然保持这种差别，只是边界稍有变动。假如龙山文化及以前的大汶口文化和以后的岳石文化是一个大的人们共同体先后相继的文化遗存，则这个大的人们共同体内还包含若干较小的人们共同体。
根据古史传说，东方的部落主要是太昊和少昊，可统称为两吴集团。《左传·昭公二十九年》谓少昊氏“遂济穷桑”。《尸子》、《帝王世纪》谓少昊“邑于穷桑”；而《左传·定公四年》谓周初分封时“命以伯禽，而封于少吴之虚”，因知穷桑当在曲阜左近，今曲阜东有少吴陵，是后人根据传说建立起来的。少昊活动的范围当不限于曲阜，而可能遍及山东各地。《左传·昭公十六年》记郯子的一段话是很值得注意的“郯子曰..我高祖少吴挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。凤鸟氏历正也，玄鸟氏司分者也，伯赵氏司至者也，青鸟氏司启者也，丹鸟氏司闭者也；祝鸠氏司徒也，鴡鸠氏司马也，鸤鸠氏司空也，爽鸠氏司寇也，鹘鸠氏司事也，五鸠鸠民者也。五雉为五工正，利器用、正度量，夷民者也；九扈为九农正，扈民无淫者也。”表面看来，这是一个相当完整的职官系统，实际上可能有后人的附会和整齐化。但它透露了许多信息（一）所谓少昊氏可能是一个很大的族系，里面包含许多氏族、胞族乃至部落，并各以一种鸟为其图腾；（二）据《左传·昭公二十年》晏子的一段对话，知始居齐地的是爽鸠氏，在今淄博临淄区左近；而作为少吴后裔的郯国在今山东东南郯城县一带，均距曲阜数百公里。故知少昊的族系并非仅居曲阜一带而可能遍及山东全境。至于太吴之墟在陈，一般认为在河南淮阳左近。既云太昊，当与少昊有关。而龙山文化及其以前的大汶口文化的各地方类型，应是反映少昊族系内的各地方分支。到夏代，这些人民始称为夷，或是夏人统称东方之人为夷。而夷有九种，说明内部也有许多分支，那大概就是岳石文化存在若干地方类型的主要原因。这样看来，龙山文化可能是少吴或两昊族系的文化，是夷人的史前文化。中原龙山文化分布的范围最大，内容也最庞杂。其中包括分布于河北南部和河南北部的后岗二期文化，分布于河南中部偏西的王湾三期文化，河南西部的三里桥类型，山西南部的陶寺类型，以及陕西关中地区的客省庄二期文化等。河南东部的造律台类型，在文化面貌上介于龙山文化和中原龙山文化之间；但若按历史传说，那里似应是两昊集团的太昊氏活动的领域。
中原龙山文化的陶器颜色比龙山文化为浅，而且愈西愈浅。即黑陶愈西愈少，而灰陶愈西愈多，并且到山西和陕西还有一部分灰褐陶。轮制陶的比例也是愈西愈少。大部分陶器有绳纹、篮纹或方格纹，只是在不同的地方类型中这三种陶器的比例有所不同。这里没有龙山文化中那样精美的蛋壳黑陶杯，极少见鬶，鼎和豆也远不及龙山文化那样多。相反这里有很多的鬲、斝、甑双腹盆和小口高领瓮等。石器大致和龙山文化接近，但缺少舌形铲而多有肩铲，箭头剖面多三角形。房屋多为圆形，地面及四壁抹白灰，称为“白灰面”。同时也有分间式长方形房屋。建筑中常用夯土、土坯和白灰。有很大的公共墓地，其中大墓和小墓的差别达到非常显著的程度。
中原龙山文化分布的地方，是广义的中原地区。依据古史传说，这里在原始社会是黄帝和炎帝族系的居民活动的地方，我们可将这两个族系合称为黄炎集国。
黄帝和炎帝究竟发源于什么地方，向无定说。《国语、晋语四》有一段话说“昔少典氏娶于有 氏，生黄帝、炎帝。黄帝以姬水成，炎帝以姜水成，成而异德，故黄帝为姬，炎帝为姜。”徐旭生据此考订炎帝起于陕西渭水中游，黄帝则起于陕西北部，然后均向东发展②。无论如何，这两个族系的关系是很密切的，姬姓和姜姓世为婚姻也是事实。《史记·五帝本纪》曾谈到黄帝与炎帝战子阪泉之野，又与蚩尤战于涿鹿之野。《逸周书·尝麦》篇谓赤帝（按赤帝即炎帝）与蚩尤争于涿鹿之河，寅帝杀蚩尤于中冀。《山海经·大荒北经》谓黄帝命应龙攻蚩尤于冀州之野。这里提到的地名都在今河北境内，是黄炎集团又在河北。
《史记·五帝本纪》还说“天下有不顺者，黄帝从而征之，平者去之，披山通道，未尝宁居。东至于海，登丸山及岱宗；西至于空桐，登鸡头；南至于江，登熊湘；北逐荤粥，合符釜山而邑于涿鹿之河。”丸山，据《括地志》在青州临朐县界，岱宗即泰山。鸡头在甘肃，《史记·始皇本纪》巡陇西北地出鸡头山。熊当为熊耳山，据《括地志》熊耳山在商州洛县西。荤粥即后来的匈奴。如果真象《史记》所讲的，黄帝的战功和巡幸的地方如此之大，就有点象后来的始皇帝了，但这在当时是不可能的。如果把黄帝理解为一个族系，则它活动的地方奶是以中原为中心而与四周发生交涉，这与考古学文化分布的状况还是基本上相合的。
中原龙山文化分布的地区，早先是仰韶文化，中原龙山文化即是继承仰韶文化而发展起来的。继中原龙山文化之后而发展起来的，在河南中西部和山西南部是二里头文化，在河南北部和河北南部是先商文化，在陕西关中地带是先周文化。自此以后，中原地区的人民往往自称为华夏或诸夏。其所以称诸夏，正同称九夷一样，表明内部还有许多支族。而炎帝、黄帝则被尊为华夏族的祖先，华夏族的人民即成了“炎黄裔胄”。
良渚文化分布于江苏南部和浙江北部，是因最初发现的典型遗址浙江杭② 南京博物院《987 年江苏新沂花厅遗址的发掘》，《文物》990 年第2 期；南京博物院花厅考古队《江苏新沂花厅遗址989 年发掘纪要》，《东南文化》990 年第2 期。县良渚镇（今属余杭县）而得名的。良渚文化的陶器虽然看起来也是黑色的，但多是黑皮灰胎而并非纯黑陶，也没有象龙山文化那样的蛋壳黑陶。陶器表面也多素雅而不尚文采，只有一些特别讲究的陶器上有朱绘或针刻花纹。陶器种类主要有鼎、豆、圈足盘、双鼻壶、单粑带流杯和小口高领瓮等，除个别的鬶外，基本上没有袋足器。良渚文化的玉器多为通体磨制，并且广泛地采用切割法和管钻法。石器种类甚多，主要有斧、铸、有段锛、凿、长方形和半月形刀、犁铧、破上器和耘田器等，后三者是良渚文化所特有的，是适应水田操作的一套农具。
良渚文化的玉器特别发达。一个墓地的发掘，所获玉器往往数以千计。
其种类有琮、璧、钺、璜、镯、环、管、珠、杖头及各种装饰品，其雕工之精、数量之多、品种之复杂，为同时代及前此诸考古学文化之冠。至今尚未发现完整的房屋建筑，但据某些残存遗迹来看，当时既有干栏式建筑，也有上坯砌的房屋。富人和平民墓地已经分开，不少地方为贵族造墓地而筑起很大的土台。到处都出现聚落遗址群，就中以良清镇所在的遗址群为最大。良渚文化所在的区域在古扬州境内，《尚书·禹贡》扬州条中的震泽和《周礼·职方氏》扬州条中的具区，都是指本地区中心的太湖而言。《吕氏春秋·有始览》“东南曰扬州，越也”，明指扬州为越地。史传太伯奔吴，《史记·吴太伯世家》称奔荆蛮，司马贞《史记正义》解释说，荆蛮是“南夷之地，蛮亦称越”。《吴越春秋》以为越王勾践是夏少康庶子无余的后裔，而无余曾封于越。看来越曾是地名，又是族名。后来推而广之，把我国东南沿海的非华夏族系的人民统称为越，以至有闽越、瓯越、南越、骆越、扬越等许多名称。古越人和越地的情况，古文献中记载甚少。《职方氏》讲扬州的一段话虽是说西周时的情形，但也可作一参考“东南曰扬州，其山镇曰会稽，其泽获曰具区，其川三江，其浸五湖，其利金锡竹箭，其民二男五女，其畜宜鸟鲁，其谷宜稻。”这种江湖甚多、物产富饶的自然地理条件，正是产生以稻作农业为基础的发达的史前文化的基础，良渚文化则是这一发展的高峰和最后阶段。
石家河文化是以其首次发现的遗址湖北天门石家河而得名的。石家河是一个包括二十多个地点的遗址群，955 年发掘了三房湾、罗家柏岭等四处遗址。其中较早的属屈家岭文化，较晚的即石家河文化，但因资料未曾报导而不为人知。后来在湖北境内发现的同类或相近的遗存曾被命名为青龙泉三期文化、季家湖文化、湖北龙山文化、长江中游龙山文化等，现多主张统一为石家河文化而分为若干地方类型。
石家河文化以灰陶为主，同时有相当数量的桔红色粗陶和少量黑陶。泥质陶多为轮制。大部分素面无纹，少数有篮纹和方格纹。主要器形有鼎、鬶、豆、圈足盘、高领罐、粗红陶杯、缸等。石器磨制甚精，主要有钺、斧、铸、镰、镞等。石家河曾出大量陶塑动物，包括鸡、长尾鸟、猴、象，狗、猪等，形成一种鲜明的特色。
关于石家河文化的地方类型目前还缺乏详细的论述。大体说来，至少可分为四个类型，即湖北西北至河南西南部的青龙泉类型、湖北西南到湖南北部的季家湖类型、湖北东南到湖南东北的尧家林类型以及江汉平原的石家河 李学勤《论新出大汶口文化陶器符号》，《文物》987 年第2 期。 石志廉《最大最古的■纹碧玉琮》， 《中国文物报》987 年0 月 日。类型。
石家河文化分布的地区，大体相当于远古时代三苗集团的活动区域。《战国策·魏策一》载吴起的话说“三苗之居，左彭蠡之波，右有洞庭之水，文山在其南而衡山在其北。”彭蠡即今之波阳湖，衡山当是《山海经·中次十一经》里所说的衡山，郝懿行认为它是指河南省西南部的雉衡山。文山虽不知为现今的哪一座山，但据其方位不外是洞庭、波阳之间偏南的某山。这个范围正是石家河文化分布的范围，所以石家河文化很可能就是三苗族系的文化。三苗在历史上与华夏族系有非常密切的关系，舜、禹均曾与三亩打过仗。而石家河文化与中原龙山文化关系最为密切，有不少文化因素相似，这当然不是偶然的巧合。
总上所说，龙山时代分布着许多考古学文化，它们分别同传说中的黄炎、两吴、越和三苗等集团有密切的关系，而这些集团后来又发展为华夏、东夷、吴越、荆楚等族系。所以说龙山时代考古学文化的分布，实际反映着民族文化区的萌芽和初步形成。而这几个民族文化区在我国古代文明的起源与发展中都曾起过十分重要的作用。
铜器和石器的改进在龙山时代的各考古学文化中，除良渚文化外均已发现铜器。铜器分布面的扩大和数量的增加，显示它已越过最初的发展阶段而到达了铜石并用时代的晚期（图3—9）。
在龙山文化的遗址中有五处发现了铜器或铜炼渣。其中图3—9 龙山时代的铜器铜铃（襄汾陶寺）；2铜牌（唐山大城山）；3铜锥（胶县三里河）。有山东胶县三里河的两段残铜锥，诸城呈子的残铜片，栖霞杨家圈的一段残铜锥和一些炼渣与矿石碎末，日照尧王城的铜炼渣和长岛店子的残铜片等。
杨家圈的矿石经鉴定主要是孔雀石，即碱式碳酸铜。三里桥的两件残铜锥虽然不在一起，并且是先后两次发掘时发现的，但从其形状和粗细的程度相象、断口大致能对接、成份和金相组织也都相似来看，可能原属一件标本而干早期残断所致。这件铜锥是铸造而成的，对金相组织的观察发现有树枝状结晶，组织不均匀，成分也有较大偏析。其中含锌约202％—24％，锡035％—25％，铅77％—42％，硫0053％—043％，铁0585％—093％，硅0043％—0％，除铜、锌外，其余成份应为杂质。由于其中含硫，并与铅化合成为硫化铅，说明原料是不纯的，熔炼方法也是原始的。据推测这件锥可能是利用含有铜、锌的氧化共生矿在木炭的还原气氛下得到的，而不大可能是人们有意掺锌制成的合金黄铜。北京钢铁学院冶金史组曾进行实验，证明黄铜冶炼可以在较低温度下通过气——固相反应进行。因此只要有铜锌共生矿，原始冶炼即可得到黄铜。而山东胶县附近的昌潍、烟台、临沂等地区，铜锌或铜锌铅共生矿资源十分丰富。因此在龙山文化中出现质地不纯的黄铜，是并不奇怪的。
严文明《龙山文比和龙山时代》，《文物》98 年第 期。
李济、梁思永、吴金鼎等《城子崖》，934 年。
中原龙山文化也有多处发现铜器或炼铜遗迹，一是河南郑州董砦的方形小铜片，二是登封王城岗的一件残铜器片，三是临汝煤山的炼铜柑锅残片，四是山西襄汾陶寺的铜铃等。
煤山的坩锅残片分别发现在两个灰坑中，内壁保留有一层层的固化铜液，最多的一片上有六层，每层厚约 毫米。经化验分析含铜的近似值为95％，应为红铜。陶寺的铜铃是一座墓葬的随葬品。铃高25 厘米，横剖面呈棱形，长3、宽37 厘米。系合范铸成，顶部钻一圆孔。经测定含铜978％，铅54％，锌0％，应系红铜。铃外包布，据布痕看系平纹织法，但经纬粗细不同，密度为每平方厘米×20 根，当为较细的麻布。河北唐山大城山的文化性质应是受中原龙山文化和龙山文化的影响而又有自己的特点。那里发现有两块穿孔铜片，穿孔方法系两面对钻，与石器钻孔方法一致。两块铜片的含铜量分别为9933％和9797％，另有少量锡、银、铅、镁等杂质，也是红铜。
内蒙古伊克昭盟的朱开沟遗址，较接近于中原龙山文化而又有自己的特点，其中发现了铜锥和铜手镯等。
在长江中游的石家河文化遗存中，最近也发现了许多铜块，地点在湖北天门石家河。
至于黄河上游的齐家文化，更是在多处遗址发现了铜器，其种类有刀、锥、匕、指环、斧、镜等，除镜为青铜外，其它经鉴定的亦多属红铜。
上述情况说明，在龙山时代的确已普遍使用铜器。最普遍使用的是锥，其次是刀匕之属，其它则有斧、镯、指环、铃、镜等，即一些小件的手工工具、梳妆用具、装饰品和乐器等。应用的范围还是很有限的。铜器的成份中，绝大部分属红铜，也有少数为黄铜或青铜，不论哪种铜器，其中都有一定数量的杂质。而此时的青铜或黄铜，实际是由铜锌共生矿或铜锡铅共生矿经原始方法冶炼出来的，并不是有意制造的合金。因此这个时代还只能是铜石并用时代而不是青铜时代。
这个时期的石器几乎都是磨制的了，切割法和管钻法等技术更加广泛地应用，石器种类和形态更加多样化，地区性差别也更加明显。可以说，这个时期才达到了石器制造技术和应用范围的顶峰，相形之下，过去曾广泛应用于工具制造的骨角器、蚌器和陶器均已降到不重要的地位。
农具方面，江南的变化比黄河流域更明显些。例如在良渚文化中已普遍发现犁铧、破土器和耘田器，这些都是根据水田耕作的需要而发展起来的。石犁形体呈扁薄等腰三角形，犁尖夹角约40°—50°，两腰有刃，中部有一至三孔。小者长仅5 厘米，大者长近50 厘米，后端略平或内凹。这种石犁确切些说只是犁的工作部分铧，而且这种铧必须固定在犁床上，很可能在它上面还要加一块凸脊的木板，一则有利于固定铧，二则可起分土作用。这是在我国发现的最早的石犁。过去在内蒙昭盟一带的红山文化中发现的所谓石犁，很可能只是一种尖头的石铲。
所谓破上器又可称为开沟犁，大体呈三角形，底边为单面刃，前边大于后边，前角小于后角，因而呈向前倾斜状。顶端向后有一斜柄，或在后边的 徐旭生《中国古史的传说时代》，第40—48 页，文物出版社。
施昕更《良渚》，938 年。
石龙过江水库指挥部文物工作队《湖北京山、天门考古发掘简报》，《考古通讯》95 年第3 期。上端有一缺口以利安柄，后一种形式常在缺口的前边穿一孔。这种器物体形小者通长20 多厘米，大者达50 厘米以上，刃部大多严重磨损，使用时因过于笨重难于一人挥动，很可能是一人前挽，一人后推以用于破土的农具。良渚文化所在地水网密布，沼泽甚多，其中常丛生芦苇和其它草类，要开辟成水田，除要砍除或烧掉苇草外，泥里盘根错节是很难翻动或推平的，破土器实是一种斩断草根以利翻耕的器具，是专为开荒用的耕具。
犁耕的出现，不但提高了劳动生产率，也提高了翻地的质量，还为畜力的利用提供了可能。所以在农业发展史上，总是把犁耕农业同锄耕农业相区别，在我国的具体情况可能是与箱耕农业相区别，成为一个新的更高的发展阶段。
在黄河流域，耕作农具仍然是石铲或石耜。龙山文化的石铲多舌形，中原龙山文化的石铲则多近长方形的梯形或双肩形。二者均较轻薄，刃部宽度一般不超过0 厘米，但很锋利，器身通体磨光，对黄土地带的翻地来说还是很适用的。
这时期的收割农具主要是石刀，即石爪镰，同时也普遍地出现了石镰，只是数量还比较少。石刀形状多为长方形，一般比仰韶后期石刀为长，多数仍穿一孔，也有穿两孔的。在良渚文化中还曾发现少量半月形石刀。一般说来，石刀是割穗的，而石镰是连茎杆一起割的。所以石镰的普追出现，意味着对作物茎杆的利用更为重视了。
作为手工工具的石器仍然是斧、锛、凿和纺轮，后者大多是陶质的，石纺轮只占一小部分。凿的数量比前一时期有所增加，可能意味着榫卯技术有新的发展。石锛中除常型者外，在良渚文化中已普遍发现有段石锛——它是我国东南地区传统石器之一，对东南亚和太平洋各群岛有较大影响。
如果说这时期手工工具的变化还不十分显著的话，那么武器的发展却是十分明显的了。这时主要的武器是石镞和石钺，同时有少量的石矛。在此以前箭头主要是骨制的，也有少量蚌制和石制的，这时则主要变成石制的了。以前的箭头多扁平或圆锥形的，多数无铤，这时则多三棱或剖面呈菱形，并且锋、身、铤三部分分化明显。在分布地域上，中原龙山文化多三棱形，龙山文化与长江流域诸文化则多剖面呈菱形者。这种远射武器的显著发展和改进，以及近距离使用的刺兵——矛的出现，都说明这时期战争行动大大加剧了。
玉器工艺的发展龙山时代的玉器比前一时期更多，制作也更精良了。在龙山文化、中原龙山文化、良渚文化和石家河文化的遗址中都出土过许多玉器，其中以良渚文化出上的数量最多，种类也比较复杂（图3—20）。
玉器的制作工艺，照理应是磨制石器工艺的延伸和升华。因为玉不过是一种美好的石头，有些加工石器的方法也广泛用于玉器的加工。但玉器毕竟不同于一般石器，这不但是因为材料不同，制法上有很多差异，更重要的是品类和功能有十分明显的区别，从而形成为一种独特的工艺。
龙山时代的玉器多用软玉，在矿物学中应属具有交织纤维图3—20 良渚文化的玉器7；琮；2山形饰；3衣扣；4璜；5鸟；锥形器；8带钩。显微结构的透闪石、阳起石系列。这种玉材的硬度一般为莫氏 度，有美丽的颜色和质感，能够加工成各种形状的器物和优美的花纹。
玉器的加工大体有裁料、成形、作孔、雕刻花纹和抛光等工序。裁断的方法有两种，一种是在石器加工中常用的片锯切割，一种是玉器加工中特有的线切割，这在一些玉料和玉器本身上留下的痕迹上可以清楚地分辨出来。无论用哪种切割方法，都需要有硬度高于玉的中间介质即解玉砂，正如现代玉器加工也必须用解玉砂一样。
一般器物经过切割已大体成形，个别特殊器形还须辅助以雕琢，比起石器制作中往往用打制毛坯成形的方法来要准确和省料得多。
绝大部分玉器都有穿孔，而且一般都用管钻的方法，所用管料大抵为竹，这同石器制作用的管钻法基本相同。但玉器中管钻应用的范围要广泛得多，钻孔也深得多。例如有的玉管直径仅—2 厘米，长却有0—20 厘米，有的琮更长达30—40 厘米，要一下子直穿钻透，其难度可以想见。据观察，良渚文化的玉器无论厚薄均用双面钻，且两面钻的深度相若，如有倾斜也往往相对，故有人推测当时已有两极钻具，掌握了从两面同时钻进的技术。
花纹的雕刻有两种方式，一种是透雕，多施于玉璜和各种牌饰。镂透部分一般先画出范围，钻出小孔，再用线加解玉砂锯割，最后在透雕体上加刻阴线花纹。另一种是浮雕加线刻，一般用浮雕表现主体花纹，用阴刻表现地纹或背景纹饰，浮雕也常刻钩云纹，形成三层纹饰。在良渚文化的玉器花纹中，以神人兽面纹最有代表性，背景纹饰是一个戴羽冠的神人，他的胸部**和肚脐部分用浮雕强调成大兽面形，兽面上又育阴刻纹。整个纹样复杂细腻，有时一个毫米宽度有四五道刻纹。根据刻线放大的情况观察，应是用坚硬的石雕刻器完成的。
这个时代的玉器主要有三类，一类是用作礼器或仪仗的工具和武器，其中主要是钺，其次是斧、锛、刀等；二类是宗教用品，主要有琮、璧等；三类是装饰品，数量最多，有头饰、耳坠、项饰、佩饰、手镯、指环等以及服装上的用品如带钩、圆扣和各种缀饰，此外还有一些单独的艺术品如人、人头、鱼、鸟、龟等的小件圆雕。
各地玉器的种类、形制和花纹不尽相同，应用的范围也有差别。目前发现玉器最多的是良渚文化，仅余杭反山一处墓地就有一千一百余件（组），如按单件计算则达三千二百多件。余杭瑶山、上海福泉山、江苏武进寺墩等处也有大量发现，至今发现玉器的良渚文化遗址已达二十多处。其它地方目前发现不大多，可能是大墓发现较少的缘故。
在各种玉器中，钺、琮、璧处于非常突出的地位，也是各地区文化遗存中常见的器物。
玉钺在反山和瑶山都曾发现较完整的组件。一般包括玉质的钺冠、钺身和钺柄端，三者大多为素面，也有刻精细花纹的。钺柄当为剖面呈椭圆形的木柄，有的髹红漆并镶嵌大量玉粒。从钺端到钺柄端的长度，反山M422为74 厘米，M2044 为74 厘米，瑶山M732 为80 厘米。这种钺做得如此精致，又没有任何砍削的使用痕迹，当是军事首领的一种权杖。《史记·殷本纪》载“汤自把钺，以伐昆吾，遂伐桀。”《尚韦·牧誓》载“（周 严文明《论中国的铜石并用时代》，《史前研究》，984 年第 期。武）王左杖黄钺，右秉白旄以麾。”商汤和周武王姬发当时都是指挥军队的最高首领，他们手里都拿着钺，可见钺是军权的象征。而良渚文化中用钺随葬的墓主人，生前也当是一位军事首领。
琮在良渚文化中占有重要地位，在所有玉器中，它是做得最讲究的。最好的一件琮出自余杭反山2 号墓，呈乳白色，高38 射径7—7厘米，重5 公斤，是矮体琮中最大的一件。该琮纹饰雕工极精，四面直槽年每槽两个人体与兽面复合象，四个转角处有双重兽面纹。人体全身仅高3厘米，双眼圆睁，阔鼻宽嘴，嘴中露出整齐的两排牙齿。头戴宽大羽冠。上臂平伸弯时，双手指向胸怀，有的手指头都刻出了指甲。下身盘腿而坐，足却被刻成似鸟爪的形状。全身刻卷云纹，关节部位有小片外伸，很象是穿着皮甲。人体的胸腹部以浅浮雕突出一兽面（或亦为人面）纹，眼、鼻、嘴均刻划清晰，嘴里有獠牙。样子很象是挂在那个双腿盘坐的人身上的一个兽面胸牌，用以显示其神圣和威严（图3—2）。
迄今最大的一件玉琮现藏中国历史博物馆。该琮高492 厘图3—2 反山大琮上的神人兽面纹（放大像，原高约3 厘米）
米，纹饰分十九节，其上端正中刻有圆圈下加火形符号，与大汶口文化陶尊上的图画文字完全相同；底部内侧刻有斜三角记号，此器形状、风格完全是良诸文化式的，却有大汶口文化的图画文字，是值得注意的，类似的情况还见于玉璧、玉镯等。
中国古代琮与璧常并提，《周礼·大宗伯》载“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地..”。《仪礼·聘礼》“受享束帛加璧；受夫人之聘璋，享玄 ，束帛加琮，皆如初。”郑注“君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也。”《考工记·玉人》“璧琮九寸，诸侯以享天子..璧琮八寸，以 聘..驵琮五寸，宗后以为权。大琮十有二寸，射四寸，厚寸，是谓内镇，宗后守之。驵琮七寸，鼻寸有半寸，天子以为权..瑑琮八寸，诸侯以享夫人”。从这些记载我们只知道璧琮都是礼器并且往往相互配伍，不同等级的人所用璧琮的大小亦不同。但这是周代理想化的制度，史前时期的良渚文化当不会有这样严格。从它只出于大墓来看，可以断定当时只有贵族才能掌握。张光直认为琮的意义尤为重大，是巫师借以通天地的法器，并认为中国历史上有一个巫政结合并产生特权阶级的玉踪时代。就良渚文化来说，这个见解是值得注意的。但良渚文化的琮有各种形态并可大别为两类，一类较租矮，上面往往有比较精细的花纹！另一类较细高，往往被分为许多节，花纹简单，玉质也较差。前者多出于太湖南岸，以良渚遗址群为大宗后者多出于太湖北岸，仅武进寺墩3 号墓就出上三十二件之多。二者的功用也许不完全相同。
玉璧绝大部分也出于良渚文化，有时与琮同出，有时则不尽然，加工远不如琮那么精细。但美国弗利尔美术馆的几件据传出自浙江的玉璧上，雕刻着鸟立于柱上的图画，则是少见的精品。
轮制陶器的流行 北京钢铁学院冶金史组《中国早期铜器的初步研究》，《考古学报》98 年第3 期。龙山时代制陶业的进步主要表现在两个方面一是广泛使用快轮拉坯，二是陶窑结构的改进。
陶轮又称陶车或陶钧，是一个圆盘形工作台，中轴插入地下套管，用手摇或脚踏使其转动。陶轮早在仰韶时代便已出现，那时制坯的方法主要是泥条盘筑，做大件器物时利用陶轮可以避免陶工来国转动，画彩时也有许多方便，那种陶轮一般称为慢轮。龙山时代则是利用陶轮的快速转动直接拉坯，一件器物几秒钟就拉出来了，加上必要的修理也只需要几分钟时间，劳动生产率比慢轮上用泥条盘筑法生产要提高许多倍。尽管至今没有发现当时使用的陶轮，但若观察陶器上遗留下来的制造痕迹，再与现代陶器上的制造痕迹进行对比，就能一目了然。大凡用快轮拉坯制造出来的陶器（即通常所说的轮制陶器），总是器身正圆，胎壁厚薄均匀，里外有许多旋转时留下的同心周线。有的器物表面因打磨光亮而不见同心周线，里面总还是非常清晰的。制坯完成，一般要用细绳割下，此时轮子还没有完全停止转动，所以割下的痕迹总是偏心螺旋纹。凡具有以上特征的，即可肯定是轮制陶器。这样的轮制陶器在仰韶文化后期和大汶口文化后期的遗存中已发现有极少的标本，而到龙山时代则大量出现。不过即使在龙山时代，各地的情况也有很大差别。大致说来，龙山文化和良渚文化的轮制技术最为发达，差不多所有陶器都是轮制的。即使是最不便于轮制的陶鬶，也往往分段轮旋制出颈部和袋足部再结合起来。其它许多较复杂的器物如小口高领罐、蛋壳黑陶杯、豆、圈足盘、双鼻壶等也都是分段轮制然后粘接起来的，碗、盆、杯等简单器物则一次拉坯即成。器物的附件如流、把、鼻、足、耳等不便轮制的部分，往往先手制或模制，然后粘接到器身上去（图3—22）。
图3—22 龙山文化的陶器5鼎；2高领罐；3器盖；4鬶；单把罐；7盆；8.杯；9豆（—38两城镇出土，4579城子崖出土）。
龙山文化和良渚文化的陶工不但熟练地掌握了轮制技术并加以最广泛的应用，而且在陶器造型和表面处理上也尽量表现出轮旋痕迹特有的美感，所以一般不加其它纹饰，而只是用轮子直接旋出竹节状坟、阴弦纹等，有时在局部范围有不同形状的镂孔或刻划纹。在某些最精美的陶器上则用极细的针刻图案。
龙山文化中的蛋壳黑陶杯可算是这个时期制陶技术的最高成就。这种陶杯显然是从大汶口文化的黑陶高柄杯发展而来的，但二者制法不同，造型上也有较大的差异。龙山文化的蛋壳黑陶杯一般育较高的柄，杯身为圆底形，常有宽缘盘形口，有些杯的杯身部分做成两层壁，内壁形成胆便于盛物（也许是酒），外壁则可镂刻成美丽的花纹。这种杯通高约5—20 厘米，口径差等，而壁厚多在05— 毫米之间，最薄的仅03 毫米，全器还不到一两重，拿起来显得十分轻巧。
这种器物是怎样制造出来的呢？有不少人位过研究和试验，近来终于比较明白了。首先对原料的选择和制备比较严格，需要细腻纯净的粘土，其中绝不能含硫，否则便会烧流。经过多次淘洗，其粒度至少应在300 目以上。稍揉后还要经过长期陈腐。用时要反复揉泥，至少要比制普通陶器时多花三 中国社会科学院考古研究所河南二队《河南临汝煤山遗址发掘报告》，《考古学报》982 年第4 期。倍以上的功夫，这样泥土就不至皲裂，可塑性能极好。杯坯一般分三段拉成，稍于后用泥浆粘接。此时坯体还较厚，必须在陶轮上用刮刀反复旋薄。为了车好坯子，必须要设刀架。车速不能太快，一般掌握在每分钟80—00 转即可；转动还必须均匀，故一定要用惯性轮。坯子车好后还要进行镂刻，因为坯体极薄，又尚未入窑，故镂刻时应十分细心，否则就容易挤碎以至前功尽弃。等一切准备妥当，即可入窑。由于坯体极轻，如果直接放在窑内，点火后由于空气的对流会使坯体浮动而相互碰碎，故必须有匣钵。现在已经发现了这样的匣钵，为厚胎夹砂陶，底部有一长方形孔，大小正好容纳一个蛋壳黑陶杯。为了获得又黑又光亮的效果，选择泥土时最好是含锰的，或在烧窑时选择芦苇等含锰的燃料，烧成后不久即出窑，乘热打磨，即十分光亮。由此可见，要制成一件蛋壳黑陶杯是十分不容易的，必须有根高技艺的专门的陶工。推测当时可能只有少数几个制陶中心能做，其它地方要设法去交换。我们在山东长岛县的砣矶岛上曾发现与潍坊姚官庄完全一样的蛋壳黑陶杯，可能就是同一陶工的制品。如果确实如此，说明当时交换的范围已经很大了。中原龙山文化和石家河文化轮制陶器的比例不如龙山文化和良渚文化那样高，大约只有半数为快轮制造。陶器颜色也不如龙山文化等那么深，除黑陶外，还有大量的灰陶，石家河文化中还有较多的桔红粗陶。在中原龙山文化中，也是越往西轮制陶越少，黑陶越少。如客省庄二期文化约80％以上为灰陶，8％ 为红陶，黑陶仅占％多些。轮制陶仅占少数，而大量的是泥条盘筑和模制。有些鬲足内有反绳纹，当是用原有鬲足为内模的一种证据。这两个文化的陶器除素面和磨光以外，还有不少饰篮纹、绳
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