7

    7 (第1/3页)

《明史》卷一一六《周宪王朱有燉传》。

    大套北曲，乐器用筝、■、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者，中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。②南京地区权势之家流行北曲，显然并不是因为出于对北曲的欣赏，而是因为这时候的北曲还是代表了官方的正统戏曲。不过这时候已经是明代戏曲的转变时刻，由南方发展起来的南曲，无论从内容还是表演形式上都超过了北方的杂剧，而且已经开始进入到宫廷之中。

    然而在当时的文人士大夫和整个上层社会中，他们心目中杂剧仍然是一种官方艺术，是具有传统的高雅艺术，他们不甘心于这种曾经辉煌的艺术形式的衰亡，因此一些人不仅提倡而且开始着手创作新的杂剧，以求达到挽救杂剧的目的。于是随着杂剧逐渐失去了原来的观众而被南戏所取代的变化，明代的杂剧开始退出了民间表演的舞台，走进了文人圈子之中，成为明中叶以后文人士大夫的案头之物。这便是被称之为明代戏曲“雅化”的变化。明代的杂剧已经不同于元代的杂剧的地位，早已不是俗文化而应属于雅文化的行列了。

    明中叶以后的文人士大夫们不满于那种千篇一律的教化戏和神仙戏，在文禁已弛的情况下，他们开始创作一些历史题材和世情题材的杂剧。这种文人戏的创作风气，使明杂剧发生了鲜明的变化，也由此而真正形成了明杂剧的特点。明末西湖福次居主人沈泰所辑的《盛明杂剧》收集的六十种明人杂剧，可以算作是明代文人杂剧的代表作，其中大多数是嘉靖以后的作品。明代的著名杂剧作家除周宪王朱有燉等人之外，还有不少正德、嘉靖以后的文坛名流，如像康海、王九思、徐渭、汪道昆、梁辰鱼、叶宪祖、陈与郊、沈自徵、孟称舜、吕天成等。据学者们的统计，明代杂剧作家有姓名可考者约一百余人，作品约五百二十余种。不包括内廷的教坊杂剧，现存的剧本约有一百八十种左右。作家与作品数量均与元代所差无几。其代表作品有康海的《中山狼》，王九思的《中山狼》、《游春记》，徐渭的《渔阳弄》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》（合称《四声猿》），汪道昆的《南唐梦》、《远山戏》、《洛水悲》，梁辰鱼的《红线女》，叶宪祖的《四艳记》，陈与郊的《昭君出塞》，沈自徵的《霸秋亭》、《鞭歌妓》、《簪花髻》（合称《渔阳三弄》），孟称舜的《桃花人面》，吕天成的《齐东绝倒》等。

    而此时的文人杂剧与原来的杂剧也已经有所不同，首先是突破了元代杂剧四折一楔子固定格式的限制，可以多至七八折，乃至十几折，也可以只有一折；其次是突破了杂剧只用北曲演唱的限制，在演唱曲调上，既可以用北曲，也可以南、北兼用，成为一种全新的杂剧，我们似可称之为新杂剧。但是这种杂剧的改革也没有能够挽救杂剧衰落的命运，其结果只能使明人杂剧② 《客座赘语》卷九《戏剧》。

    参见《中国戏曲文学史》第五章第一节，第99 页。

    离开了舞台演出，成为文人案头戏曲文学的作品。在明代的演出舞台上，杂剧终于为传奇戏所取代。

    明朝中叶以后，在杂剧走向没落的同时，来自民间的传奇戏却得到了较快的发展。南曲一般配以箫管，谓之唱调，不入弦索。明初北曲流行，太祖亦以《琵琶记》不可入弦索为憾，令教坊设法改变，经重改唱腔，可配以筝琶，但终为南音，而少北曲蒜酪之风。这时候南曲用索弦官腔，说明北曲的主导地位，与明中叶以后杂剧兼用南曲恰成鲜明对照。

    明初的南戏除《琵琶记》之外，较有影响的还有“荆刘拜杀”，即《荆钗记》、《刘知远还乡白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》四戏。曲调主要有海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔等，各用地方腔调演唱，形成了不同的风格。这种地方戏曲完全适应于民间的演出，内容大多应属对于传统剧目的改编，加之明初对戏曲的种种限禁，很难有新的成熟作品产生，所以到后来也就随着这些地方戏种的变化而失传了。

    明朝中叶以后，传奇戏开始有所发展，著名戏曲家李开先和梁辰鱼的作品为这一时期传奇戏的代表。

    李开先（502—58），字伯华，号中麓。山东章丘人。嘉靖八年（529）进士，官至太常寺少卿。嘉靖二十年（54）因上书弹劾内阁首辅夏言而罢官家居，专心致力于戏曲创作。其代表作有传奇《宝剑记》、《断发记》，另有杂剧《园林午梦》、《打哑禅》二种。

    梁辰鱼（约59—59），字伯龙，号少白、仇池外吏。昆山（今属江苏）人。终身不仕，专心于戏曲创作。其作品今存传奇《浣纱记》和杂剧《红线女》。梁辰鱼对于明代戏曲的贡献不仅在于戏曲创作，而且对于嘉靖以后昆腔的发展起了重要作用。

    明朝嘉靖年间，南曲曾发生了一次重大的改革，即魏良辅等人对于昆山腔的加工整理。

    魏良辅，字尚泉，江西豫章（今南昌）人，后寓居太仓或昆山（今均属江苏）。初习北曲，后改南曲，在张野塘、过云适等人协助之下，并在吸收海盐腔、余姚腔、弋阳腔及江南民歌小调基础之上，对昆山腔进行了改造，创造出一种宛转舒缓的唱腔，当时被称作“水磨腔”，也即后来的昆腔。魏良辅的努力，将本来流行于民间的南曲推上了文人化的轨道，这也就为南曲登上大雅之堂准备了条件。但是经魏良辅改革的昆腔在起初还只是作为一种流行的曲调传唱，并没有用到戏曲中去。将昆腔运用到戏曲中去的，则是随其而后的梁辰鱼。

    其后魏良辅弟子张小泉与其侄进士张新不满于梁氏曲谱，又与赵瞻云、雷敷民等往来唱和，以魏良辅之校本为据，但“其实禀律于梁，而自以其意稍为均节。昆腔之用，勿能易也”。昆腔由此而成为戏曲的主调，海盐腔、 张大复《梅花草堂笔记》卷十二《昆腔》。

    余姚腔等从此逐渐不再流行，江南的地方唱腔中，只有弋阳腔依然保留于民间戏曲之中。

    魏良辅等人扩大南曲的音乐范围，改革音调，开创昆腔，使得用南曲表演的传奇戏的音乐不再像以前那样单调而变得丰富起来，再加上传奇戏本身的生动充实的内容，明代的传奇戏于是以崭新的面貌出现在戏曲舞台上。明万历年间，大约是明代戏曲最为纷繁的时期。这时候杂剧还在流行，传奇戏也已经进入到了宫廷之中。除去昆腔之外，其他地方戏种也都在舞台上争妍斗艳。

    在昆腔尚未成为传奇戏的主流的时候，传奇戏已经有了相当大的影响。

    其演出范围也居然扩大到了宫廷之中。待到昆腔流行，文人士大夫们争相涉足于传奇戏的创作，传奇戏更进一步进入了黄金时期。昆腔成为戏曲的主调而渐被列为官腔。万历后期便形成了以昆腔为正统戏曲和以弋阳腔为民间戏曲的基本格局。而以昆腔演唱的传奇戏的创作也逐渐进入了高峰。如像沈宠绥《度曲须知》中所说“名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之后，竞以传奇鸣，曲海词山，于今为烈。”②万历年间在传奇戏创作中最有成就的代表人物当属汤显祖与沈璟。

    汤显祖（550—7），字义仍，一字若士，号海若、海若士，别号清远道人、茧翁。因系江西临川人，故被称为临川派，又以其书斋玉茗堂，亦称玉茗堂派。万历十一年（583）进士，自请为南京太常寺博士，升南京礼部主事。因上疏弹劾内阁首辅申时行失政，被谪为广东徐闻任典史，后迁浙江遂昌知县。二十六年告归，居乡著述。作有戏剧多种，尤以《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四种最为著名，合称为《临川四梦》，又称《玉茗堂四梦》。汤显祖虽然曾经步入仕途，但屡被贬斥，长年居于乡里，生活清贫，这使其更加接近于民间百姓的生活。他在思想上接受泰州学派的影响，主张以情反理。后人说他“义仍志意激昂，风骨遒紧，扼腕希风，视天下事数着可了。”很有泰州派那种赤手搏龙蛇的气概。“然有度世之志，胸中魁垒，陶写未尽，则发而为词曲。四梦之书，虽复留连风怀，感激物态，要于洗荡情尘，销归空有，则义仍之所存略可见矣。”汤显祖的《临川四梦》反映了他的重情反理的思想，而四梦之中，又尤以《牡丹亭》为其得意之作。这是一部充满了浪漫主义色彩的戏曲杰作。汤显祖在剧中塑造了一个追求爱情和个性解放的女性主人公杜丽娘，通过杜丽娘与书生柳梦梅生死不渝的爱情故事，体现了汤显祖本人的思想追求。这样的戏曲作品的进步性是不言而喻的。汤显祖也因此被公认为明代成就最高的戏曲家。

    临川派剧作家中影响较大的还有吴炳和孟称舜、阮大铖等。

    ② 沈宠绥《度曲须知》。

    钱谦益《列朝诗集小传》丁集中《汤遂昌显祖》。

    沈璟（533—0），字伯英，改字聃和，号宁庵，一号词隐先生。因系吴江（今属江苏）人，人称吴江派。万历二年（574）进士，历官主事、员外郎、光禄寺丞。后告病还乡，居家三十年，专事词曲创作整理。作《属玉堂传奇》十七种，又据蒋孝《南九宫谱》增为《南九宫十三调曲谱》，考订了六百五十余支曲牌的声律，为现存最完备的南曲谱。此外还著有散曲《词隐新词》、《曲海青冰》、《情痴呓语》，并辑有《南词韵选》、《北词韵选》，对于明代词曲的发展贡献很大。

    沈璟在戏曲创作上主张讲究声律，语言雕琢，因此他的一些作品属于戏曲文学创作，并不适应于舞台演出。

    吴江派除沈璟之外，主要的作家还有冯梦龙、范文若、袁于令、王骥德、沈自晋等人。

    明代的传奇发展到临川、吴江派的作品，无论从文学创作还是宫调曲牌上都更加规范化。在表演角色和演唱方法上，也都达到了一个新的高度，这都反映了明代戏曲的日趋成熟。因此明代戏曲在中国戏曲史上是有着相当重要的地位的，它是继元代杂剧之后，中国戏曲发展的又一个新的阶段。对于其后中国戏曲的发展具有划时代的意义，并且一直影响到今天的传统戏曲。第四节音乐、舞蹈宫廷乐舞宫廷乐舞是被称之为雅乐的官方歌舞，是明代乐舞的一个重要组成部分。明太祖起于民间，其登极之前又经元朝近百年统治，中国宫廷传统乐舞的许多东西到这时候已经无传。从史书的记述来看，太祖登极前曾经有一段时间用女乐代替了朝贺的雅乐，这对于一个自命为正统的新朝显然是不合适的。因此太祖即位之初便命儒臣厘定雅乐，但是其效果并不理想。《明史》中说“明兴，太祖锐志雅乐。是时，儒臣冷谦、陶凯、詹同、宋濂、乐凤韶辈皆知音律，相与究切厘定，而掌故阔略，欲还古音，其道无由。”当时太祖正以严猛治国，对于儒臣们所厘定的雅乐是否合于古律，也就无暇顾及了。但是，自从太祖得天下的规模已定的时候，他便开始设置了掌管官方乐舞的机构，并由此而逐渐完善了明代的宫廷音乐和舞蹈。

    按照《明史》的记载，明初雅乐的制定出于道士冷谦之手，这可能是因为在道教音乐中，较多地保留了传统东西的缘故。

    冷谦的考订在当时是十分有限的，实际上只能是当时道教音乐的变种罢了。到永乐时，成祖问黄钟之律，臣工中没有一个人能够回答。学者们的理论与乐工们的演奏无法相通，所以明代的雅乐是集历朝之旧，加以民间音乐，所谓雅俗杂出，而这倒使得明代的雅乐成为了一次集大成的再创造。《明史》中说殿中韶乐，其词出于教坊俳优，多乖雅道。十二月乐歌，按月律以奏，及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。流俗喧 ，淫哇不逞。太祖所欲屏者，顾反设之殿陛间，不为怪也。②明代的宫廷乐舞主要用于各种礼仪活动中，其器乐歌舞均有定制，按照洪武初的定制。宫廷乐舞的全套歌舞包括乐师七十二人，有编钟、编磬各十六人，琴十人，瑟四人，搏拊二人，柷、敔各一人，壎六人，篪四人，箫八人，笙八人，笛四人，应鼓一人，篪四人，凤笙四人；歌手十二人，由协律郎一人为指挥；武舞生六十二人，引舞二人，各执干戚，文舞生六十二人，引舞二人，各执羽籥，另有舞师二人执节引舞。除去文武舞生之外，还有“四夷”舞士，与文武舞士配合起舞。

    各种不同的场合，歌舞器乐也不尽同，除去上述的器乐之外，还有如像戏竹、头管、琵琶、二十弦、方响以及“四夷舞”所用的腰鼓、胡琴、箜篌、羌笛等。

    按照这种规定的舞蹈也是十分单调的，例如朝贺的舞蹈，由文武两队舞 《明史》卷六一《乐志》。

    ② 《明史》卷六一《乐志》。

    士，各三十二人，分作四行，每行八人。武舞士由舞师二人执旌引导，左手执干，右手执戚，舞作发扬蹈厉坐作击刺之状；文舞士由舞师二人执籥引导，左手持籥，右手持翟，作进退舒徐揖让升降之状；“四夷”舞士十六人，分为四行，每行四人，由舞师二人执幢引导，舞作拜跪朝谒喜跃俯伏之状。这种单调的歌舞，除去礼仪效果之外，实在是没有什么可取之处的。所以到后来，宫中教坊司等机构便多方设法改变旧的歌舞形式，更将一些民间的歌舞引进了宫廷之中。弘治时行耕田礼，教坊司以杂剧应承，间出狎语，为都御史马文升所斥。但是到武宗时，这种事情就更加屡见而不鲜了。武宗以礼乐不全为由，大量征集乐工，并选各省艺精者赴京供应，结果民间杂艺进入宫中，所谓筋斗百戏之类日盛于禁廷。世宗以外藩即位，一心于更定礼制，再续皇统，对宫中的乐舞也有所考订，他甚至亲制乐章，再由太常寺配以乐曲，对于洪武所定的旧歌章多有改动。但是这些改动并没有改变宫中祭祀乐舞的基本形式。所以明朝的宫廷歌舞就分为了两种形式，一种是专为礼仪而用的歌舞，一种则是供给帝王欣赏的宫廷歌舞。严格地说，后者已经不属于宫廷歌舞的范围，而与民间歌舞无异。

    民间音乐歌舞明代的民间音乐歌舞实际上也包括两个部分一是民间娱乐型的音乐歌舞，一是表演型的音乐歌舞。

    民间娱乐型的歌舞包括的内容很广，例如船夫的号子，挑夫的小调，以及大量的民歌，民间节庆及赛神等活动中的自娱性歌舞，均属此列。人们非常熟悉的凤阳花鼓，应该算是这类民间歌舞的代表。

    民间歌舞带有极强的传统性质，一般来说经过长期在民间流传，许多都无法明确究竟属于何时何代了。然而在明代的民间歌舞中，一种被称作时调的民间歌曲，则带有明显的时代特征，成为明代非表演型民间音乐的典型。民歌本来应当是长久流行于民间的，但是明朝中叶以后，随着社会风气的变化，带有流行歌曲性质的民歌时调突然盛行起来。

    万历年间方志中记“酒庐茶肆，异调新声，泊泊浸淫，靡甚勿振。甚至娇声充溢于乡曲，别号下延于乞丐。”待到明末冯梦龙整理这些民间小曲的时候，收集到的作品多达三百余首，真足以同“唐诗三百首”相媲美了。这些民间歌曲为当时的表演者们提供了丰富的营养，很快便成为了歌舞艺人们演出的内容。

    有些所谓的时调小令，后来被用到了传奇戏曲中，也就成了表演音乐。

    明代的民间音乐，除这些流行歌曲之外，还有民间的器乐表演，这也不同于官方教坊中乐师的作品。如嘉、隆间名闻于京师的李近楼琵琶，被称为 万历《山东博平县志》卷四《民风解》。

    京师一绝。其传授也以民间方式进行，时人称“世庙时，李东垣（即李近楼）善琵琶，江对峰传之，名播京师。江死，陈州蒋山人独传其妙。时周藩有女乐数十部，咸习蒋技，罔有善者，王以为恨。”其后又传于汤应曾，故应曾有“汤琵琶”之名。这些民间艺人的演奏，除去一些绝技之外，主要是演奏古曲，他们对于中国传统音乐的承传作用是不可磨灭的。随着这种民间器乐的发展，当时民间也形成了流派，例如鼓琴，当时即分为浙操和闽操两派，在手法和曲调上都各不相同。其中浙操近雅，为士大夫所推崇，闽操则更近于乡音。

    不过明代表演型的音乐主要在戏曲表演中。尤其是明中叶以后兴起的传奇戏所采用的南曲，无论是余姚腔、弋阳腔还是昆山腔，都是地方民间流行的曲调，其中的器乐伴奏也带有明显的地方音乐特色，这就是被后人称作的剧乐。待到魏良辅等人改革昆腔，取代其他诸腔，戏剧音乐更提高到了一个新的高度。

    明代的戏曲表演中，不仅有音乐，而且有舞蹈，当时戏曲中的舞蹈也是舞蹈表演的主要形式。不过舞蹈与音乐有所不同，戏曲中的音乐随着时调变化而变化，舞蹈则似乎变化要少一些。从明代杂剧、传奇戏剧本中，我们可以看到许多舞蹈的名目，如《跳和合》、《跳钟馗》、《舞鹤》、《跳虎》、《跳八戒》等。这里的《跳八戒》显然是明代的舞蹈，其余的就很难说了。其中的《舞鹤》就是一种很古老的舞蹈。一般来说，模拟动物的舞蹈都会相对形成得早一些，只是这些舞蹈也是在不断变化的。而且这些戏曲表演中的舞蹈也很难区分，哪些是专门为戏曲表演而创作的，哪些是将民间舞蹈移植到戏曲中来的。永乐十七年（49），一支来自中亚帖木儿帝国的使团在进入明朝边境后，受到了驻边将士和地方官府的接待，席间有优童表演歌舞，其中就有鹤舞。由一名优童扮作仙鹤，随着乐曲翩翩起舞，其高超的舞技令使臣们惊叹不已。而这种流传到西北边远地区的舞蹈显然不是明人的创造。由于是出于帖木儿使臣的叙述，我们无法知道这次表演的鹤舞究竟是单纯的舞蹈表演，还是杂剧中的一段。但是有一点是可以肯定的，那就是明代戏曲中的舞蹈许多是可以单独表演的，而且有相应的固定曲调。

    朱载堉与《乐律全书》在世界文化史上，朱载堉这个名字与音乐理论中的乐律学有着密不可分的关系。他是人类历史上第一个用数学方法完满地解决了音乐的旋宫转调的问题，对于全世界音乐的发展进程具有非常大的贡献。

    朱载堉（53—），字伯勤，号句曲山人，少年时自号狂生、山阳酒狂仙客。明太祖朱元璋第九世孙，郑恭王朱厚烷世子。郑恭王于嘉靖年间 王猷定《汤琵琶传》，《虞初新志》卷一。

    因上疏世宗谏止斋醮获罪，被削爵禁锢于凤阳高墙。当时朱载堉年仅十五岁。史称“世子载堉笃学有至性，痛父非罪见系、筑土室宫门外，席藁独处者十九年。”作成《瑟谱》十卷。世宗死后，郑恭王获释复爵，朱载堉从此专心于乐律研究著述，并在其父死后拒绝继承王爵，用数十年功夫，终于完成了《乐律全书》的写作与刊行工作。

    《乐律全书》是朱载堉所著十四部著作的合集，包括《律历融通》四卷附《音义》一卷，《圣寿万年历》二卷，《万年历备考》三卷，《律学新说》四卷，《算学新说》十卷，《乐学新说》十卷，《律吕精义》内外篇十卷，乐谱、舞谱共七种十二卷。这些著作涉及了声律、音乐、舞蹈、历算等多种学科，其中还保存了大量的乐谱和舞谱。

    《乐律全书》中最可贵之处是用科学方法解决了十二平均律的数学计算。明朝中叶以后，文人士大夫更多地涉足于戏曲和音乐的创作，他们不安于南曲之类民间音乐的随意性，开始对其进行改造和发展。这些在音乐戏曲上的努力，为朱载堉的音律研究起到了促进作用。明代的音乐从此开始向近代民间音乐发展。他计算出的密律为.05943094359295245825，这就是他所说的“新法密律”。

    朱载堉的《乐律全书》不仅解决了音乐理论中乐律的问题，而且还保存了许多乐谱和舞谱。他在这部著作中，第一次提出了“舞学”的概念，从而将舞蹈的研究作为一门独立的学科分立了出来。《乐律全书》中保留有《人舞谱》、《六代小舞谱》、《灵星小舞谱》、《灵星祠雅乐天下太平字舞缀兆图》、《二佾缀兆图》、《小舞乡乐谱》等。其舞谱中并附有图，图下有说明。他用上转、下转、外转、内转、未转、转初、转周、转过、转留等标明旋转的幅度，用伏睹、瞻仰、回顾来标明视线方向，用鞋形的不同画法来标明左右脚与全足或足掌、足尖及着力腿与非着力腿的区别位置等，其精确与明晰程度，令今天的舞蹈研究者深为惊叹。 《明史》卷一一九《世子朱载堉传》。

    《中华文明史》卷八。

    第五节美术绘画与书法中国的传统绘画在宋元曾经出现过繁兴，不过宋代的绘画是以画院为主体，元代则文人画盛极一时。明太祖建国后，推行文化**政策，在这种政策影响之下，明初画坛只能向宫廷院体画的方向发展。

    但是这时候的画家们，都是元末画派的传人，他们在画法上继承了元代画家的风格，还没有形成固定的院体画派，画风上较为多样，而且其中多有由元入明的画家，如王冕、王蒙、倪瓒等，他们当中虽然也有入仕为官者，但是却并未成为宫廷画师，当时以宫廷画师名义在朝的主要有赵原、周位、王仲玉、陈远、朱芾与盛著等人。

    在明初的严刑峻法之下，思想上所受到的限制使明初的画师们无所适从，他们只能墨守陈规，而不敢有丝毫的创意。这与中国绘画传统的精神恰恰是相背离的，因此明初的绘画，在几位由元入明的画师之后，便只能走上思想局限的院体画派的道路。

    永乐以后，君主**与政治稳定相辅而成，逐渐形成了“台阁体”文化现象，出现了“台阁体”的文风和书法风格，与之相应的画坛风格便是“院体”画风的进一步发展。永乐时的宫廷画师范启东曾说“长陵于书独重云间沈度，于画最爱永嘉郭文通。以度书丰腴温润，郭山水布置茂密故也。有言夏珪、马远者，辄斥之曰‘是残山剩水，宋僻安物也，何敢焉！’”启东，一字起东，名暹，号苇斋，人称苇斋先生。昆山人。永乐中被召入画院，善画花竹翎毛，兼工书法。②郭文通，成祖赐名纯。画法师承元代画家盛懋，所谓“布置茂密”的风格，并因此而受到好大喜功的成祖的欣赏。成祖的这种好恶对于当时画坛风格的影响是不言而喻的。郭纯的山水，虽然在形式上是对元人绘画的继承，但是在绘画的精神上却同洪武中的宫廷画师们一样的拘守成法，而并无丝毫的创新，所以他只能代表洪、永宫廷绘画风格的尾声。与郭纯同时的还有王绂（32—4）。王绂，字孟端，号友石生，一号九龙山人。无锡人。洪武中以博士弟子征入京师，因胡惟庸案所牵谪戍山西朔州（今大同），建文中隐居无锡九龙山（惠山），永乐中以荐授文渊阁中书舍人。他在绘画风格上师从王蒙，除山水画外，还擅长竹石，史称其“画不苟作，游览之顷，酒酣握笔，长廊素壁，淋漓沾洒”③。他与稍晚些时候的夏珪（388—470），又都以墨竹闻名。夏珪，字仲昭。永乐十三年 叶盛《水东日记》卷三《长陵所赏书画家》。

    ② 《图绘宝鉴》卷六。

    ③ 《明史》卷二八六《王绂传》。

    （45）进士，历官太常寺卿。时有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之说④。他与王绂虽然都以画知名，但都不是专职的宫廷画师。两人都列名于《文苑传》，画风带有浓郁的文人画气息，所以被后人视作吴门画派的先驱。从这些情形来看，当时的官廷绘画尚未形成固定的风格，尚处于发展变化的过渡阶段。待到洪熙、宣德以后，来自闽、浙等地的画师给宫廷绘画带来了新的风格，明代的宫廷绘画一改元代的画风，重现宋代画院的传统，从而真正形成了明代的院体画派。

    从洪熙、宣德到成化、弘治的八十余年间，是明代院体宫廷绘画最为兴盛的时代，先后涌现出了一大批技艺精湛的画家。其中著名的有边景昭、赵廉、蒋子成、谢环、商喜、李在、周文靖、顾应文、倪端、孙隆、林良、王谔等人。

    明代的院体画，到成化、弘治的时候，可谓是到达了顶峰。宪宗和孝宗父子也都是长于绘事的，但是明代的院体画到这时候也开始走向衰落。正德以后，吴门画派兴起，逐渐成为时代画风的主流。

    “浙派”的代表人物是戴进。戴进（388—42），字文进，号静庵，又号玉泉道人。浙江钱塘（今杭州）人，故称之为“浙派”。

    戴进的画，吸收了宋元各家的画法，在技巧上有极深的造诣。明人评价他的画时说“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之，俗所谓行家兼利者也。神像人物杂画无不佳。..死后人始推为绝艺。”今人评价他的绘画时也说“正是由于戴进不囿于‘专攻一家而出于一家者’，故能高出宫廷画家一筹，自创新格。”②在戴进的作品中，除去继承宋、元笔意之外，多有所创新。如《风雨归舟图》中用纵向的刷笔来表现风雨的气势，《钟馗夜游图》则采用粗笔钉头鼠尾的描法，都超出了南宋院派的画法。戴进卒于天顺六年（42），其后虽有子戴泉及门人夏芷、方钺等承其衣钵，但戴泉资质有限，夏芷、方钺皆早逝，于浙派的绘画均无所发扬。直到成、弘间“江夏派”吴伟再起，才得以重振戴进的画风。

    吴伟（459—508），字次翁、士英，号小仙、鲁夫，湖广江夏（今湖北武昌）人。所以成名后人称之为“江夏派”。吴伟是浙派的继起，也是浙派的尾声。近人评论说“吴伟继戴进为浙派盟主，与北海杜堇、姑苏沈周、江西郭诩齐名。用笔则雄健豪放，用墨则挥洒淋漓。其纵横自如，痛快排傲之趣，固有墨飞笔舞之妙，然以过事驰骋，难免剑拔弩张之弊，只图快意，毫无蕴藉含蓄之致。士气日少，作家气愈多，浸假而为霸悍俗浊之态。习之者更肆为狂怪以骇世惊俗，已为画道之蠹。至钟钦礼、郑颠仙、张路、张复阳、蒋嵩辈，私心妄用，焦笔枯墨，点染粗豪，板重颓放，狂态可掬。异派④ 徐沁《明画录》卷七。

    徐沁《明画录》卷二。

    ② 单国强《时起波澜的明代画法》，《中国古代美术史》第2 册。

    之讥评蜂起，而浙派自身亦渐以不振矣。”其后在画坛上活跃的是“吴门四家”。

    “吴门四家”指的是明中叶以后定居于苏州的四位蜚声画坛的吴派名家，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。

    沈周（427—509），字启南，号石田，一号白石翁。长洲（今江苏苏州）人。其父沈恒吉、伯父沈贞吉均以画名，故承家传而学画。善诗文而生平不仕，纵情于江南山水之间，长于山水画，写生花鸟亦俱佳。

    沈周的山水画作品，早期学元明之际的王蒙，用笔细缜，被人称之为“细沈”，后期改变风格，用笔粗放，人称之为“粗沈”。

    沈周之后，继之而为吴门代表的是文徵明和唐寅。

    文徵明（470—559），初名璧，以字行，更字徵仲，别号衡山。

    文徵明在绘画上继承发展了沈周的风格，并师法王维、赵孟頫。他的作品虽有浓重的文人色彩，却不仅于用墨，且重于用色，不止于粗放而且能工致精细，文采儒雅，颇增书卷之气。所以他的作品深受当时文人士大夫们的欢迎，名声与门人都有超越其师沈石田之势。

    与文徵明同时代的唐寅，也是“吴门四家”之一。

    唐寅（470—523），字伯虎，一字子畏，号六如居士、鲁国唐生、逃禅仙吏、梅花庵主人等。吴县（今属江苏）人。少年有才，弘治十一年（498）乡试第一名，次年会试，因科场泄题案被牵，谪浙江为吏，耻而不赴，遂以卖画为生。工诗擅画，于山水、人物、花鸟等无不通，尤长于人物。

    唐寅在绘画风格上兼有文人画与院体画的特点，学者们一般认为这是与他文人的气质和以卖画为生的现实所致。这也更增添了他的作品的自身特点，使之成为了雅俗共赏的艺术品。他并且因此而名声甚著。唐寅由于仕途的挫折，而将怀才不遇的情感以狂放的形式表现了出来，所以应该说，他虽然接受院体派职业画家的影响，但是更多的还是他的文人本色。不过唐寅所处的时代，明代社会开始发生变化，以王守仁为代表的新儒家兴起后，开始强调个性的追求。这对于唐寅等人在绘画上的突破不无作用。唐寅曾受召于宁王宸濠府中，后因察知宁王有异志而佯狂归，筑室苏州桃花坞，与友人诗文作画其中，终于没有成为皇室的画师。

    “吴门四家”的最后一位画家是仇英。仇英（约50—555），字实父，号十洲。太仓（今属江苏）人。他与文徵明和唐寅等人的不同之处，在于他并非文人出身。他年轻时曾为木工，喜绘画，后移居苏州并以院体派画师周臣为师，又与文徵明等人交往，逐渐形成了自己的画风。在“吴门四家”中，仇英是一位典型的画技派的画家，他曾经长期客居于当时著名收藏家项元汴家中，临摹“天籁阁”的藏画，用力甚勤。所以仇英的画既有文人画的气蕴，又有院派画的传统，以笔墨细腻见长。

    俞剑华《中国绘画史》第十三章《明朝的绘画》，第7、77 页。

    吴门派的绘画追求文学与绘画的统一，强调画本身的意境，提倡神似。

    对于其后中国绘画的发展影响颇大。

    从吴门画派以后，晚明的绘画走上了两种完全不同的道路，一种是以徐渭、陈洪绶为代表的创新派的画家，一派是以董其昌为代表的书斋文人画派的画家，这截然相反的两种风格，构成了晚明画坛的主要特点。

    徐渭（52—599），字文清，后改文长，号天池山人、青藤山人、田水月等。浙江山阴（今绍兴）人。长于诗文、戏曲，工书画。才华甚著而屡试不中。嘉靖中受知于总督胡宗宪，入其幕下。胡宗宪入狱后，畏祸佯狂避于富阳。隆庆中又因杀妻被逮，晚年游于宣化（今属河北）、辽东及南北两京，贫困终生。这种坎坷的经历造成了徐渭愤世嫉俗的性格特点，这在他的戏曲作品和绘画作品中得到了充分体现。

    他的绘画一反吴派文人画那种恬雅闲适的平稳，处处表现出一种情感的发泄与个性的追求。这与当时社会上泰州学派传人那种反传统的思想特征是十分相合的。他们都代表了当时明朝知识界强烈的思想变革要求。徐渭的绘画因此而带有极强的随意性，不受任何局限，不求模仿。他在吸收宋、元诸家和当时一些画家技法风格的基础上，创造出了自己的特点，开创了中国画大写意的手法。对于后世中国写意画的发展有着极大的影响。因此又有“青藤画派”之称。

    晚明绘画史上另一位卓具成就的大师是陈洪绶。陈洪绶（598—52），幼名莲子，一名胥岸，字章侯，号老莲。浙江诸暨人。青年时受业于当时的名儒刘宗周、黄道周门下。崇祯时为监生，明亡后忠于明朝，不肯降清，入玉门寺为僧，改号悔迟、悔僧、九品莲台主者。他的许多晚年作品创作于清初，所以也是清初画坛上的一杰。

    陈洪绶是中国人物画的大师，在人物画法上具有独特的创新，并且着力于木刻人物画，对于以后版画的发展具有极重大的作用。

    晚明时代是一个求变与保守交织的时代，虽然强烈的社会变革要求造就出了一批卓具改革精神的画家，但是作为当时文化主流的则依然是因循保守的士大夫绘画，其代表人物是“松江画派”的董其昌。

    董其昌（555—3），字元宰，号思白，华亭（今上海松江）人。万历十七年（589）进士。官至南京礼部尚书。长寿和高官对于他在书画方面声望固然有所作用，然而更为直接的原因还当是他在文人画方面的成就。从绘画的技巧来看，董其昌确实堪称当时之典范。但是由于他过于追求笔墨功夫，片面强调形式，逐渐陷入了缺乏自然真趣的书斋化之中，将其后的文人画引入了误区。

    董其昌在当时画坛上影响极大，他与李流芳、杨文骢、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、王时敏、王鉴被后人称作“画中九友”，基本上垄断了明末的画坛。

    董其昌强调绘画构图的所谓“三段法”，即远山、中川、近坡树的三层次入景。这本来是出于透视学对于景物的观察结果，但是过于的强调则导致了程式化的弊病，使山水画离开了真实的山水，变得千篇一律起来。事实上文人画的最大弊病本在于弃形求雅，它虽然可以打破画院的院派气，但却失去了造型艺术的基础。因此明代成功的画家，都必须对于两者兼收并蓄，董其昌过于强调文人画的本身也就必然不利于其后绘画的发展。董其昌本人在书画上虽然卓有成就，但是他对于其后的影响则有消极的一面。

    在中国传统美术中，书法和绘画往往是统一的整体，一位著名的画家，往往同时也是一位卓有成就的书法家。然而在明代，这种情况却有时会稍有所不同，当明初以宫廷画师为主体的“院体派”作为绘画主流的时候，他们与士大夫们的书法尚好就存在一定的距离，所以那时候绘画称为“院体”，书法则与文学一样，称之为“台阁体”。这种情况直到明中叶以后，文人绘画兴起后，才逐渐统一起来。但是即使是在那时候，明代绘画还是作为士大夫雅兴中的专门技术的，而书法则是他们所有人的必修科目，而且是他们进入仕途的敲门砖。正是因为这样的情况，在明代，书法的发展与其说与绘画的发展同步，倒不如说它与文学的发展更为接近。

    明初的书法，首推“三宋”，即宋克、宋璲和宋广。实际上“三宋”的书法，尤其是宋克的书法，代表了元末明初的那种学风，是当时时代的产物。宋克（327—387），字仲温，长洲（今江苏苏州）人。《明史》中说他“伟躯干，博涉书史。..性抗直，与人议论期必胜，援古切今，人莫能难也。杜门染翰，日费十纸，遂以善书名天下。时有宋广，字昌裔，亦善草书，称二宋。”“三宋”之中，宋濂之子宋璲是与方孝孺同辈的人，同样是属于那种学风的范围，他们与后来的沈度、沈粲兄弟是截然不同的。沈度以丰腴温润的书法而得到成祖的欣赏，并由此而成为“台阁体”书法的代表。但是“台阁体”本来是人们对当时以内阁大学士“三杨”为代表的文章风气的通称，沈度并非阁臣而以其书法为“台阁体”，原因应当在于他的书法与当时“台阁体”的文章一样，“首尾安闲”，是一种平和稳重的风格和富贵堂皇的气派，只有这样的东西，在当时才会为帝王所爱，并推成时风。书法上的“台阁体”与文学上的“台阁体”一样，在此后数十年间始终是书法的主流。

    一种并不高明的书法竟能够统治书坛如此之久，这与永乐以后科举的确立有着密不可分的联系。在科举考试中，书法是考官取士的一项重要内容，而“台阁体”的流行，就迫使应试的文人们不得不随波逐流，以求中式。“台阁体”书法也就因此而能够久盛不衰了。

    明朝中叶以后，这种情形开始有所变化。随着画坛上文人画的兴起，书法开始逐渐向绘画靠拢，这时候的书法流派没有再出现与文学流派相同的名称，而是出现了与画坛相同的“吴门派”书法。虽然如像李东阳及其后的沈 《明史》卷二八五《宋克传》。

    周等人，在书法上也同样采取了追寻古体的方式，藉以打破“台阁体”的禁锢，但是却不再比于东阳的茶陵派或者前后七子的复古派了。文人画本身就是诗文与绘画的统一。所以“吴门派”的书法家大部分也是“吴门派”的画家，只是在其代表人物上，或有重书重画之别。

    “吴门派”书法的代表人物是祝允明、文徵明与王宠。

    祝允明（40—527），字希哲，因生而枝指，故号枝山，又号枝指生。文徵明是吴门画派的主将，也是吴门书法的代表。他最擅小楷，今传的作品，如《离骚经》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》等，都是绝妙的精品。万历以后，董其昌和邢侗、米万钟、张瑞图并称四家，成为晚明书法的代表。但是如同画坛一样，其他三人是不能同董其昌相较的。而事实上董其昌的书法比他的绘画在中国美术史上有更大的影响。他自己也认为同时代的人无可相比，能够相比的只有元初的赵孟頫。

    如果说赵孟頫于苏、黄、米、蔡之后以其秀丽妩媚的“松雪体”书法影响元明两朝近三百年的话，那么董其昌则是继其后而起，以秀逸潇洒的风格影响了明末至清代的三百年书坛。他是中国书法史上开一代风气的宗师，也是中国书坛上最后的一位宗师。

    民间美术明代是中国传统文化向大众化发展的重要时期，因此也是民间美术十分丰富的时期。明代的民间美术主要包括民间风俗画、版画、寺庙壁画、雕塑和工艺美术等。

    明代的风俗画今天可以看到的代表作品有《皇都积胜图》、《南都繁会图》等。这类风俗画的特点是表现民间生活内容真实生动、场面巨大、刻画细腻。与这类作品相近的还有浙江太平（今温岭）当地画工周世隆所画的《太平抗倭图》，描绘嘉靖三十一年（552）浙江太平倭寇之乱的情景。画面上人物众多，形象生动，从城内到城外，场景极大，而每一处场景之下，几个人物之间，又都构成了一幅幅小的独立的情节画面，再由这些情节相互贯穿，构成整个全境画面，没有丝毫零乱之感。这反映了当时民间风俗画技法已经趋于成熟。这些民间风俗画的价值还在于它所保留下来的关于民间文化与社会生活的直观的描绘，对于今天研究明代社会文化起到了相当大的作用。

    除风俗画之外，民间绘画的主要作品还有版画。版画主要有三类，一类是风俗版画，如年画、孝行图等，另一类是小说插图，第三类是木刻的画谱。风俗版画与人们日常生活密切相关，如除夕晚贴门神，五月初一起门上挂的吊屏画，十一月张挂的《九九消寒图》等。

    明代自中叶以后，小说戏曲流行，因此为小说戏曲所作的插图版画也因此而得到了较快的发展，达到了鼎盛。这些插图一般都能紧扣故事主题，描绘故事中人物形象，生动准确。如《忠义水浒传》、“三言”“二拍”、《金瓶梅词话》等书的插图及明代杂剧传奇《琵琶记》、《望江亭》的插图，都是极成功的作品。

    明代版画的发展，使一些颇具盛名的画家加入版画创作队伍，如明末著名画家陈洪绶、萧云从等人。这也对明代版画水平的提高起到了一定的作用。今天还可以看到陈洪绶的木刻《水浒叶子》和《西厢记》插图，实堪称版画中的精品。

    明代的壁画受到建筑风格变化的限制，并不十分的发展。但是从今天所存的北京法海寺壁画及山西稷益庙壁画中也反映出了明代壁画的高超技艺。画中人物，无论是平民百姓，还是神怪仙女，都具有鲜明的写实感，人物比例准确，形象逼真。虽然出自一些不出名甚至根本不知名的民间画工之手，却不能不令人为之精湛技艺所倾倒。

    明代的寺庙雕塑，包括一些宫廷建筑雕塑也都是出自民间工匠之手。中国历史发展到了明代，宗教在国家政治生活中已经不再能够起到唐以前的那种决定性的作用。宗教作用的淡化也就决定了寺庙艺术的衰落，所以在明代已经不再会出现像晋、唐，甚至宋代那样的大型石窟。但是在明代寺庙的建设却并未因宗教的衰落而有所减少，而且因为贵族和宦官们对于宗教，尤其是佛教的热衷，寺庙与寺庙雕塑却相对兴盛起来。我们今天所能见到的寺庙中的明代雕塑已经很少了，而且大多经过了后世的改造。从现存的大同上华严寺内大雄宝殿中宣德年间的佛像雕塑来看，明代的佛像雕塑程式化的情况比较突出。几乎所有的雕塑都是一种扁平面孔，神情淡漠。这与明代建筑雕塑的情况颇有相近之处，即强调宗教或者帝王的肃穆之气而缺少生活气息。虽然也有少量精美作品存世，如明人所记《核舟记》之微雕作品，堪称绝世佳作，但是从总的趋势看，明代的雕塑还是追求大与程式化，并没有明显的创新。

    与雕塑相比，明代的工艺美术则进入了一个辉煌时期。工艺美术不仅体现了一个时代的艺术水平，同时也体现了当时的生产与科技的水平。随着社会生产力的发展，明代的官营与民营工艺都较前有很大的发展，以至于明代出现了重近不重古的现象。所以明人又说“玩好之物，以古为贵，惟本朝则不然。永乐之剔红，宣德之铜，成化之窑，其价遂与古敌。”明代的绘画与造型美术在这些民间或官营手工业工艺上得到了最好的发挥，如宣德炉的古朴，景泰蓝的精美绚丽，以及青花瓷的典雅，加上高超的工艺技术，使明代的工艺品达到了前所未有的高度。

    沈德符《敝帚斋余谈》。

    丙编典志第一章农学和农业技术明代前期农业生产有迅速的恢复和发展。据《明史·食货志》记述“洪、永、熙、宣之际（38—435），百姓充实，府藏衍溢。盖是时劭农务垦辟，土无莱芜，人敦本业”。中期以后，商品经济的兴旺发达，影响到农业生产中的作物栽培比重，特别是经济作物的栽培面积显著增加，有的地区甚至出现某些经济作物集中经营的趋势。如江南松江，“官、民、军灶垦田几二百万亩，大半种棉，当不止百万亩”。泉州一带则“园有荔枝、龙眼之利，焙而干之行天下。附山之民，垦辟硗确，植蔗煮糖，黑白之糖行天下”②。社会经济发展的新趋势，促使农业科学技术也有了相应的进展。

    徐光启《农政全书》卷三五《蚕桑广类·木棉》。

    ② 何乔远《闽书·风俗》。

    第一节农具和农田水利明代，农业生产工具的类型和作用，基本上已经达到中国封建社会的经济条件和技术条件所能达到的高度。新出现或有所改进的农业生产工具，最值得一提的是耕翻农具人力“代耕架”的应用。它大致创始于唐代，到明代有较大的发展。成化二十一年（485）李衍总督陕西，遇连年旱灾，耕牛严重缺乏，农业生产

    （本章未完，请点击下一页继续阅读）