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梅兰芳（894—9），名澜、字畹华，原籍江苏泰州，生于北京，出身于京剧世家，是“十三绝”中著名演员梅巧玲之孙。8 岁学戏， 岁登台，专演青衣兼刀马旦。早年曾演出反映当代生活的戏《邓霞姑》、《一缕麻》。河北梆子花旦演员田际云（84—925），长期在北京演出。据传他在清廷演戏时，曾为当时维新派人士传递消息。宣统三年因约请新剧演员王钟声在他经营的天乐园演出，被拘押百日。辛亥革命后，发起组织艺人群众团体正乐育化会，并举办北京第一个女子科班“崇雅社”。田际云还曾演出《大战罂粟花》。

    其他如川剧改良公会和陕西“易俗社”是两个具有明确宗旨，并聚集了相当数量的作家的戏曲改良组织。黄吉安（83—924）是近代川剧改良运动中的重要作家。

    随着资产阶级改良运动和资产阶级革命运动的开展，报刊上也陆续刊载了大量的传奇、杂剧剧本。这些作品几乎都创作于光绪二十六年义和团运动到宣统三年辛亥革命之间。这一时期，反对民族压迫、宣传革命成为戏曲作品的主要内容。这类作品大都取材于历史故事。如川南筱波山人的《爱国魂》，是写文天祥抗元的故事；反映现实斗争的有浴血生的《革命军》传奇、萧山湘灵子的《轩亭冤》、华伟生的《开国奇冤》等；揭露帝国主义侵略罪行的，如反对美国迫害华工的南荃居士的《海侨春传奇》等；宣传妇女解放、提倡女权的有柳亚子《松陵新女儿》等；有介绍外国资产阶级革命故事的，如梁启超《新罗马传奇》、感惺的《断头台》等。这些作品，都宣传了资产阶级改良或资产阶级革命思想，在当时有一定的积极意义。但也存在着明显的局限，如大汉族主义观点、反对人民革命的态度，以及反帝反封建的不彻底性等。写作技术方面，有的也不符合戏曲规律，有的难以适应舞台演出。话剧的产生光绪三十一年（905），新剧活动家汪仲贤（即汪优游）兄弟组织了业余新剧团体文友会，演出了《捉拿安德海》、《江西教案》两个戏。以后又有开明演剧会、益友会、青年会演剧部等。其演出形式，有的脱胎于京剧时装戏，有的借鉴西洋戏剧，但未形成完整的新戏剧形式。光绪三十三年（907），曾孝谷、李叔同、陆镜若、欧阳予倩等在日本留学期间，受日本“新派剧”影响，组织了“春柳社”，并在日本演出了《茶花女》、《黑奴吁天录》、《热血》等剧。在春柳社的影响下，新剧团纷纷成立。在南方，王钟声于光绪三十三年创办了“春阳社”，并演出《黑奴吁天录》、《迦菌小传》、《张文祥刺马》等剧。新剧剧作家和演员任天知于宣统二年（90）创建了我国第一个职业新剧团体“进化团”，并演出了《共和万岁》、《黄金赤血》、《都督梦》等剧。春柳社的同人回国后，又以春柳剧场的名义在上海、无锡、长沙等地演出《社会钟》、《家庭恩仇记》等剧，形成了“文明新戏”的热潮。

    南方的新剧运动也影响到北方。光绪三十四年（908）夏，王钟声带着一批人到北京、天津等地演出新剧《宦海潮》、《秋瑾》、《徐锡麟》、《孽海花》等，深受群众欢迎。次年，天津南开学校也开始编演新剧，成立南开新剧团，成为北方早期话剧的重要力量。

    袁世凯统治时，宣传革命的新剧团体被解散，以上海为中心的新剧运动一时消沉变质，但仍演出了《皇帝梦》等，对窃国大盗袁世凯进行了嘲讽。这种新剧，是我国现代话剧的前身。现代话剧在当时称为“新剧”，直到928 年才最后定名为“话剧”。

    第六节音乐近代传统的民间音乐，如民歌、说唱、器乐、歌舞等，从内容到形式都注入了新的因素。明清时期流传的弹词得到进一步发展。在各地民歌小调的基础上，又产生了很多新的说唱曲种。民间乐器在近代也有变化和发展，苏南吹打乐，河北、山东、山西的吹奏乐，在曲调上更为细致和丰富。沿海城市广州一带的广东音乐，形成于本时期末。以上海为中心广泛流行于江浙一带的丝竹乐也很盛行。还有一些音乐家对古老的乐曲进行了整理和创新的工作，出现一些新的演奏曲目。由于西方文化的传入，在音乐艺术上有西洋音乐的初步输入和学堂乐歌的兴起。

    学堂乐歌的兴起随着十九世纪末二十世纪初的兴办学校，音乐与音乐教育逐渐受到重视。梁启超在当时也大力提倡音乐，他在《饮冰室诗话》里说“去年闻学生某君入东京音乐学校，专研究乐学，余喜无量。盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件，此稍有识者，所能知也。..顷诸杂志《江苏》，屡陈中国音乐改良主义，其第七号已谱出军歌、学校歌数阙，读之拍案叫绝，此中国文学复兴之先河也。”一些著名诗人写出了适合歌唱的诗，如黄遵宪、秋瑾就是突出代表。梁启超评论黄遵宪创作时说“近年以来，爱国之士，注意此业者，渐不乏人，而黄公度（遵宪）尤其也。公度所制《军歌二十四章》、《幼稚园上学歌》若干章，既行于世；今复得其近作《小学校学生相和歌十九章》，亦一代妙文也。”杨度也曾写过《湖南少年歌》。梁启超的《黄帝》四章和《终业式》四章亦曾被谱成歌曲演奏。

    由于新式学堂的建立，在学堂内开设了乐歌课程。如南京西江师范学校，在光绪二十六年（900）创办，专门聘请了日本教师教授音乐课。光绪三十三年（907），清廷“女子小学堂章程”内正式把音乐列为“随意科”。92年还规定在中学设立“乐歌”课程，并定为必修课。

    “学堂乐歌”的大量产生是在辛亥革命时期，作品的内容多以反帝强兵、御侮爱国、妇女解放为主题。如革命女诗人秋瑾所写的《勉女权歌》，曾在其主编的《中国女报》第2 期（907 年2 月）用简谱刊出。在这些乐歌中，如《中国男儿》、《何日醒》、《惟我同胞》、《抵制美约》、《国耻》、《劝用国货》、《婚姻祝词》、《演说》等，在当时起到了一定的宣传鼓动作用。辛亥革命前夕曾流传一首《勉学》歌，这首歌号召群众发奋图强，挽救祖国危机，反映了中国人民希望民族复兴的愿望。92 年刊印的《共和国唱歌集》中，有不少热情赞扬辛亥革命的作品，如《庆祝共和》、《共和国民》、《爱国歌》、《女革命军》、《光复纪念》等。总之，学堂乐歌的产生是我国近代音乐史上出现的新生事物。这些乐歌绝大多数是填词之作，曲调主要来自日本，也有来自西欧各国者。学堂乐歌介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，如儿童歌曲、舞蹈游戏歌曲、摇篮曲。在演唱乐歌时还出现了独唱、齐唱和简单的二声部、三声部合唱等多种演唱形式。群众歌咏的方式，开始进入中国人民的音乐生活，为“五四”运动以后群众歌曲的创作奠定了 《饮冰室诗话》第七十八。

    基础。

    近代音乐教育家伴随学堂音乐的发展，出现了一批音乐教育家，其中以李叔同、沈心工、曾志忞等最为著名。

    艺术教育先驱李叔同（880—942），名文涛，艺名息霜，原籍浙江平湖，光绪六年（880）诞生于天津。自小接受传统教育，对于书法、金石尤为爱好。十六七岁时从天津名士赵幼梅（元礼）学习填词，从唐静岩（育厚）学书法。戊戌变法时迁居上海。在上海与袁希濂、许幻园等在城南草堂组织“城南文社”，又与常熟鸟目山僧（黄宗仰）、德清汤伯迟，上海任伯年、朱梦庐、高邕之等书画名家组织“上海书画公会”。光绪三十一年（905）秋东渡日本留学，学习西洋绘画和音乐。曾独立编辑《音乐小杂志》，在日本印刷后，寄回国内发行。次年九月考入东京美术学校学习油画，同时又在音乐学校学习钢琴和作曲理论，并从日本戏剧家川上音二郎和藤泽成二郎研究新剧表演。他与同学曾孝谷等在日本东京创办了我国第一个话剧团“春柳社”，在该剧社上演的《巴黎茶花女遗事》与《黑奴吁天录》中扮演了茶花女和爱美抑柳夫人，受到日本戏剧界的好评。宣统二年（90）李叔同毕业回国，在天津高等工业学堂担任图案教员。92 年春上海《太平洋报》创刊，李叔同被聘为编辑，主编副刊画报。同年3 月加入“南社”，并在上海沪东女学任教，讲授文学与音乐。与柳亚子等创立“文美会”，主编《文美杂志》。同年秋，到杭州，任浙江第一师范学校图画和音乐教员。95 年，兼任南京高等师范图画、音乐教员。他为艺术界培养了大批人才，如后来成名的画家丰子恺、音乐家刘质平等都是他的学生。98 年，他在杭州虎跑寺出家为僧，法号弘一。942 年圆寂于福建泉州。

    李叔同一生创作歌曲50 余首，有开明书店出版的《中文名家五十曲》，被当时中小学音乐课广泛采用，受到社会欢迎。他的早期作品，表现了高昂的爱国热情和对祖国存亡的忧虑。如光绪三十一年（905）采用我国民间曲调“老六板”填写的《祖国颂》，在沪学会的刊物上发表后，引起了强烈的反响，全国各地学校都将其作为音乐教材。他还有不少填词歌曲，是抒情性的独唱和小合唱，有的歌词是古体诗词，这些作品在词曲的配合和意境的创作等方面，都超过了同时代的学堂乐歌。

    音乐教育家沈心工（89—947），原名叔逵，又名庆鸿，上海人。辛亥革命前，在上海务本女塾、龙门师范学校任教，是国内学校唱歌教材的最早编辑者。从光绪二十九年（903）开始，先后编辑出版《学校唱歌集》（三集），辛亥革命后又出版了《重编学校唱歌集》（六集）、《民国唱歌集》（四集）等，受到人们的普遍欢迎。他采用外国歌调，编配新词，作为中小学生和学前儿童唱歌教材。他选曲填词的代表作有《何日醒》、《革命军》和《同胞同胞须爱国》、《兵操》等，表现出对清政府统治者的不满与斗争。他也有少数创作歌曲，如《革命必先革人心》、《军人的枪弹》、《黄河》、《采莲曲》等。

    近代器乐的发展近代器乐方面也有所发展。在广东珠江三角洲一带产生和流行的民间器乐曲，称为“广东音乐”。广东音乐又有广义与狭义之分，广义者包括粤剧和潮州剧音乐；狭义的是指小曲（器乐曲）。近代的广东小曲盛行一时，它在城市和农村都有广泛的群众基础。经过不断演化，吸收了各地民间小调、小曲、戏曲音乐和各种乐器乐曲，形成了具有鲜明地方色彩和独特风格的乐种，流畅优美，节奏明快清晰，其中抒情写景之作，更富有浓厚的生活气息。何柳堂（872—934），早期广东音乐创作和改编的作曲家，又是琵琶演奏家。他来自广东番禺，是一位贫苦的民间艺人。他除写广东乐曲外，还写过一些宣传抵制洋货、劝戒洋烟、反对蓄婢等内容的地方曲艺作品。他创作的乐曲如《群舟竞渡》、《赛龙夺锦》、《雨打芭蕉》等都很著名。邱鹤梼（880—942），我国较早编写广东音乐书刊的人，在搜集整理广东小曲方面做了很多工作，著有《弦歌必读》、《琴学新编》。

    江南丝竹是近代流行于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式。以丝弦和竹管乐器结合进行演奏，故称“丝竹”。丝竹乐在这地区的城市与农村盛行，但演奏风格却完全不同。城市中以文人为多，风格优雅华丽，农村中则吹鼓手较多，演奏大套乐曲，常加锣鼓，气氛热烈，风格简练朴实。宣统三年（9）以后，以上海为中心，先后组织了许多演奏丝竹乐的团体，如“文明雅集”、“钧天社”、“清平社”等。

    “吹歌”是近代广泛流行于我国河北、山东一带的器乐合奏。河北农村的“吹歌”，是农民在农闲或参加婚丧喜庆活动时，用管子及笙、海笛、胡琴、云锣、鼓、钹、小铛铛、梆子等器乐演奏。曲目多为可以演唱的“歌”。河北“吹歌”演奏风格粗犷朴实，表现了北方人民豪爽乐观的性格。山东的鼓吹乐和山西的民间吹打乐也都很有特点。

    琵琶独奏自唐宋以来在民间一直流行不衰。发展至近代，因地域、师承、所传曲谱以及演奏风格不同，形成了许多流派。著名的有华文彬（784—859），字伯雅，号秋萍，江苏无锡人。曾编有《南北二派秘本琵琶谱真传》（简称《华氏谱》）和牌子小曲《借云销小唱》，对后世琵琶谱的整理影响很大，无锡的传派大都以《华氏谱》为依据。

    平湖李祖棻（号芳园），编有《南北派十三套大曲琵琶新谱》（简称《李氏谱》）。由于他出身于演奏琵琶的世家，本人也有较高的演奏技巧，能与当时许多著名的琵琶演奏家互相交往切磋，所以《李氏谱》对于琵琶技巧的传播有一定的积极意义。他的弟子有张子良、吴梦非、朱行菁等，是为李祖棻派。吴梦非编有《怡怡室琵琶谱》（抄本）。

    上海浦东地区有演奏琵琶的历史传统，演奏人才辈出，形成了“浦东派”。近代著名琵琶演奏家陈子敬（837—89）就是浦东人。他的曲谱有光绪二十四年（898）的传抄本。陈子敬早年参加过太平天国的革命活动，后来专学琵琶，善奏《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》（即《海青拿天鹅》）等曲。浦东派所传乐曲有沈淡初（889—953）编的《养心轩琵琶谱》。浦东派谱，较前两谱详尽准确。

    上海汪昱庭派。汪昱庭（872—95）的演奏兼取平湖派与浦东派之长，所传弟子也较多。经他改编的“浔阳月夜”（“浔阳曲”或“夕阳萧鼓”），成为现代一首著名的琵琶独奏曲。30 年代又经柳尧章改编为民族乐器合奏曲《春江花月夜》，流传至今，一直受到广大群众的欢迎。

    此外，还有崇明瀛州古调派，以9 年海门沈肇州（858—930）编刊的《瀛州古调》曲谱为依据，其弟子有施颂伯、徐之孙等。浙江温州还有琵琶演奏家俟国器、潘志秉、张幼明及其弟子殷北海等，所演奏的乐曲更为古老，多为各地曲派所未收，如《宋玉悲愁》、《琵琶行》等，在技巧上也有较高的要求。

    欧洲乐器的大量传入，是在辛亥革命时期。光绪二十五年（899）袁世凯接受德国顾问高斯达的建议，把军队中的长号筒换为西洋铜喇叭，并组织了一支军乐队。光绪二十九年（903），袁世凯又在天津开办了军乐学校，共办过三期，每期80 人，另组织过一支50 人的旗人队。同时还派人到德国专门学习音乐，成立过20 人的西洋铜管乐队。后来在中小学里还逐渐开展了业余军乐队活动。钢琴在这时也开始在中国流行，师范学校、教会学校和某些私人教学中已逐渐使用。98 年商务印书馆刊印的《进行曲》，是我国最早出版的钢琴谱，收有乐曲0 余首。辛亥革命后，风琴在学校和社会生活中也开始广泛应用。专门供中国人学习使用的风琴教科书也陆续出版，如日本人铃木米次郎编著的《风琴教科书》，李树白编著的《风琴教科书》等。后又有人为适用于风琴弹奏，用简谱记录戏曲和民间器乐曲曲谱，刊印了《风琴戏曲谱》。当时在北京还出现了风琴厂。这时期还出现了新型的音乐社团，并以举办音乐会的形式开展音乐活动。如9 年左右，有曾志忞等人在北京创办的“中西青年会”，对戏曲音乐进行学习和改良。同年成立“北京大学音乐研究会”，分中西两部分。99 年改组为“北京大学音乐研究会”，蔡元培为会长，下设“古琴”、“琵琶”、“钢琴”、“提琴”等若干小组，并请人讲解西洋乐理等声学。

    当时，还有一些音乐家也开始学习欧洲作曲理论并进行创作。如肖友梅（884—940），于光绪二十七年（90）赴日本学习教育和钢琴，并加入了同盟会，92 年又赴德国莱比锡音乐学院学习音乐理论。著名音乐家刘天华（895—932），当时在上海一个新兴的戏剧团体“开明剧社”工作，同时也学习西洋音乐，参加管弦乐队的活动。他既精通二胡、琵琶等民族乐器，也能演奏小提琴、小号和钢琴等西洋乐器。他能在民族乐器的基础上，吸收西洋音乐作曲和演奏技巧，因而在民族器乐的创作和演奏上取得了杰出成就。

    第七节绘画、书法近代西画相继传入，在绘画方面表现出新的转变。同时，由于现代印刷技术的发展、照相制版技术的传入，以及报纸的发行等，画报艺术随之产生，《点石斋画报》的问世，在社会上引起了极大的反响。

    绘画方面，自道光以后，有戴熙、汤贻汾二人可称名家，世称“戴汤”。戴熙（80—80），字醇士，号鹿床，浙江钱塘（今杭州）人。道光十二年（832）进士，曾官兵部右侍郎，并以绘画供奉内廷。归里后主讲崇文书院。戴熙画山水，师法王翚，丘壑变化较多，并能取法王原祁及别家。作品于秀丽中见工稳，能集清中期山水画中“四王”派之长，自成一体。亦画竹石花卉。著有《习苦斋诗文集》、《习苦斋画絮》及《赐砚斋题画偶录》。他对作画的认识已突破了董其昌以来“正统派”的束缚，成为“四王”派的后劲人物。代表作品有《香雪堂草卷》、《春江帆影图卷》等。

    汤贻汾（778—853），字若仪，号雨生，江苏武进人。擅画墨梅、花卉，笔敏秀逸，兼工行草、诗歌。有《琴隐园集》、《画筌析览》等。

    这时期的著名画家赵之谦、“三任”、吴昌硕等的绘画成就，更给近代绘画艺术带来了朝气。赵之谦（829—884），字益甫，号冷君，浙江绍兴人。咸丰举人，曾官南城知县。为人孤愤，好嬉笑怒骂，与世不谐。其书画、刻石卓绝一时。他的篆刻，初师丁敬，继学邓石如，并法秦汉，后突破秦汉钤印的藩篱，能博取钱币、镜铭及碑版、造像等文字的体势笔意入印，浑厚闲静，开辟了篆刻的新天地。其边款具有魏碑风格，亦作阳文，印侧刻画像，为其首创。其书法，各体都能，用魏碑笔法，写行草书，别具风貌。他的画，以写意花鸟、蔬果为主，旁及山水、人物，笔墨潇洒自如，富有生气。他能将书法入画，将诗书画印结为一体，刚柔相济，理法严密。作品中《葵树绣球》、《蕉石》、《桂树冬荣》可为代表。著作有《勇庐闲话》、《梅庵集》、《悲盦居士诗賸》、《仰视千七百二十九鹤丛书》、《二金蝶堂印存》、《缉雅堂诗话》、《补环宇访碑录》等。

    任熊（822—857，一说820—85），字渭长，号湘浦，浙江萧山人。少年开始学画，为姚燮所称许。他深受姚燮影响，在诗书画方面不断得到提高。后寓居苏州，往来于上海、苏州一带，以卖画为生。他工于人物画，亦工山水、花鸟。其人物画，学陈洪绶，笔法圆劲、形象夸张，多以历史故事和仕女为题材，代表作品有《列仙酒牌》、《剑侠传》等。并曾刻为木刻画集，《任渭长四种》是晚清木刻的精品，流传广泛。他的山水画，数量较少，但意境开阔，结构宏伟，有《十万图》山水册页。其花鸟画，于技术上工笔重彩与没骨写意兼收并蓄，将民国艺术与文人画的优长融为一体，并吸取了外来的水彩画的方法，情调清新。

    任薰（835—893），字阜长，又字舜琴，任熊之弟。画风亦学陈洪绶。工人物、山水，尤擅花鸟。任薰之子任预，字立凡，亦能继承家学。

    任颐（840—89），初名润，字小楼，后改字伯年，浙江绍兴人。其父任鹤声，工于写照，任颐幼年即得其指授。后遇任熊，任熊收其为弟子，并介绍其从任薰学习。任颐自中年寓居上海，卖画终生。他长于写照，浅描淡染，笔墨不多，而有神情，亦兼擅花鸟、山水。取法陈洪绶、华嵒、并受朱耷等影响。所作花鸟，重视写生，形象活泼生动，钩勒、点簇、泼墨交互施用，而设色鲜淡，别具一格。他的人物画，题材广泛，有反映人民生活的，有写历史故事和神话人物的，也有民间流行的通俗题材。作品有《关河一望萧索》、《故土难忘》、《关山在望》、《苏武牧羊》、《八仙》、《西施》和《牡丹双鸡图》等。与任熊、任薰并称“三任”，是近代名重一时的画家。虚谷（824—89），本姓朱，名怀仁，原籍安徽新安（今歙县），移居江苏广陵（今扬州）。曾任清军参将，后出家为僧，名虚白，字虚谷，号柴阳山人。往来苏州、上海，以卖画为生，其画颇受任颐推重。他工于花鸟，尤擅画松鼠及金鱼等小动物题材。运用干笔以偏锋或逆锋，冷峭新奇，匠心独运，别具一格。作品有《竹枝秋鼠图》、《柴绶金章图》等。同时也工于肖像，兼能为诗，有《虚谷和尚诗录》。

    吴友如（？—约893），名嘉猷，江苏元和（今吴县）人。自幼贫困，喜绘画，自学勤练，并吸取钱杜、改琦、任熊等人画法，工人物、肖像。以卖画为生，曾应征到北京宫廷作画。光绪十年（884）开始在上海主绘我国第一部画刊《点石斋画报》，后自创《飞影图画报》。内容多为时事新闻插图和描绘市民社会生活。他的作品还参用了西方绘画透视法，构图紧凑，线条遒劲简洁，对以后的年画、连环画都极有影响。他还为木板年画绘制画稿，在民间流传很广。

    吴昌硕（844—927），名俊、俊卿，字昌硕、仓石，别号缶庐、苦铁，浙江安吉人。清末曾任江苏安东（今涟水）县令一月，后寄寓上海。工诗和书法，擅写“石鼓文”，朴茂雄健，能突破成规而自成一家。尤精篆刻，雄浑苍老，创为一派。30 岁以后开始作画，以写意花卉、蔬果为主，山水人物偶亦为之。他吸收了徐渭、朱耷、石涛、赵之谦诸家之长，并受任颐的影响，兼取篆刻、隶、狂草的笔意，色酣墨饱，极富生趣，在画风上酷似赵之谦，但又有所发展。吴昌硕作画强调“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行”和“作画时须凭一股气”，主张在画中要表现自己的情感。因此，他的作品，富有豪迈奔放的气势和健康的审美情趣。他对构图章法也十分注意，疏密错综，虚实相间。用色鲜艳凝重，不落俗套，喜用西洋红渲染花果。他以其特有的豪迈气魄，以及书法与金石融为一体的艺术境界，在近代绘画史上独负盛名，影响很大。代表作品如《云壑古松图》、《紫藤图》、《墨松图》、《杂花图》等。光绪三十年（904），与同道丁仁、王礼等在浙江杭州创办西泠印社，并任社长。该社对篆刻书画方面的研究在当时曾产生很大影响。此外，尚有蒋宝龄、秦祖詠等人亦皆善画山水。但他们更以画论著称。

    蒋宝龄，字子延，号霞竹，江苏昭文（今常熟）人。工诗善画，其山水画高逸古■，名重东南。他所著《墨林今话》，是中国画史传性著作，计8 卷，其子蒋茞生续撰 卷。书中记录了从乾隆至咸丰年间（73—8）200 余画家，多属江苏、浙江两省人，各立小传，除叙画艺外，还涉及书法、金石、诗词及收藏等事。写法近似诗话。

    秦祖詠（825—884），字逸芬，江苏金匮（今无锡）人。能画山水。

    他的《桐阴画论》是一部对中国画的评论之作，共编 卷，有同治三年（84）的著者自序。全书共收晚明至清同治初的画家300 余人，分神、妙、能、逸四品，以逸品为最多。除评论之外，各有小传。初编末附有《续桐阴论画》（一名《论画小传》）及《桐阴画诀》（一名《绘事津梁》）各 卷，后者多集录前人的山水画论。

    在书法方面，除上述画家中如汤贻汾、赵之谦、任熊、吴昌硕等家外，“咸同以来，以书名者，何绍基、张裕钊、翁同龢三家最著”，“绍基宗颜平原法，晚复出入汉分；裕钊源出于包氏；同龢规模闳变，不为诸家所囿，为一代后劲云”。年画是我国人民喜闻乐见的一种形式，清中叶是它发展的兴盛时期，遍及全国，在河北、山东、江苏、陕西、四川、广东、福建等地都有年画印制。苏州的桃花坞与天津的杨柳青是南北方生产年画的两大中心。清末，石印技术兴起后，美女月份牌的年画逐渐增多，套印多色，比木刻年画整齐、光润、鲜艳多样，成本低，售价廉，从而逐渐代替了过去的手工生产的木刻年画。太平天国时期，专门设有主管艺术的机构，如“锦绣衙”司壁画与刺绣；“镌刻衙”司木刻、石刻等。民间艺人也受到重视，并被组织起来，制作出大量壁画、建筑彩画、石雕、年画等艺术品。至今我们仍可从遗存的太平天国文物中看到当年的艺术风采。如南京朝天宫西堂子街东王府壁画，以山水、花鸟、走兽等为内容，共有十幅。其中《望楼》，是描绘守卫天京的军事建筑，是珍贵的写实作品。“山亭瀑布”、“云带环山”、“江天亭立”等山水画，较清末文人画家笔下的山水画要生动。苏州忠王府壁画，现存九幅，主要是描绘走兽、飞禽，表现了秀丽细致而又富于装饰的民间艺术风格。忠王府中还有三百余方的建筑彩画，其内容也多是鸟兽、虫鱼、花果、图案等。在安徽绩溪曹氏支祠壁画，存有“太平军攻城图”、“太平军建军图”等。在杨柳青还发现了太平军于咸丰四年（854）在天津地区绘制分送给民众的木刻年画，其中有“秋景图”、“母子图”、“田园风趣”、“英雄会”等。在南京升州路圣库遗址中，发现的二十个石柱础上刻的装饰浮雕，题材广泛新颖，手法简洁明了，很有特色。其中有以“太平天书”为中心的图案纹样，还有《望亭图》、《海螺图》等。

    《清史稿》卷503。

    第十八章新闻出版第一节新闻事业近代中国新闻传播以报刊为主要形式。中国近代报刊的产生和发展具有如下特点第一，中国最早出现的近代报刊，是伴随着西方列强的渗透和侵入由外国人创办的。中国封建社会出现的“邸报”和“京报”没有也不可能发展为适应资本主义要求的近代报刊。第二，“报”、“刊”不分。中国近代的所谓报，实际上既指报，也包括各种期刊。从形式上看，当时的报刊，大都采用书册式，与期刊无异。第三，中国近代的

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